Era uma vez um estonteante palácio europeu, de sociedade de fina estirpe, e palco da mais intensa cena já rodada por Stanley Kubrick (aqui usando lentes da NASA para filmar certas cenas): eis o jogo de sedução de Lady Lyndon junto ao soldado irlandês Redmond Barry, estátuas vivas em meio a castiçais de ouro e fichas de jogatina, ainda que presos num pequeno salão, próximo a uma varanda isolada onde, não mais suportando ignorar a atração e o arrebatamento um pelo outro, terão seu primeiro beijo apaixonado a luz de um luar rarefeito. Até chegarmos a tanto, Barry e Lyndon, frente a frente numa mesa, estão ocupados a trocar olhares gritantes só para os dois escutarem, ambos queimando paixões silenciosas por debaixo de seus históricos trajes aristocráticos e rodeados pela presença maciça de uma elite absurdamente cortês, que, de tão entretida nas suas apostas e na sua própria postura irredutível, pouco nota a tentação a crepitar violenta e tormentosa naquele par de corpos, fadados a um destino em conjunto, e esmagador, na melhor das hipóteses.
Daí surge a espinha dorsal de Barry Lyndon: o duplo nascimento passivo-agressivo de uma dama prestes a sucumbir por seus sentimentos por um homem, e o início de uma nova vida ao trapaceiro que usa de sua amada para trilhar os altos privilégios que uma vida da mais nobre classe reserva a seus fortunados. Ao intruso, tudo, incluindo (principalmente) os infortúnios que o mesmo se acha capaz de suportar – e que, por ironia, tornam-se tão elegantemente insuportáveis quanto a cena descrita, acima. Ele quer subir mais alto que um rei, e ela, desde sempre acostumada a esse mundo da mais graciosa pompa (e seus conflitos armados), no fundo quer alguém que lhe diga, e pela primeira vez na vida, qual a graça afinal dessas ambições sociais, tão externas a essa realidade. É a oportunidade que Kubrick queria para adaptar substancialmente o romance moralista de William Thackeray e explorar, sob a ótica do mais fascinado historiador cinematográfico, o olhar ingênuo do infiltrado em uma dimensão que não é sua, mas que quer pertencer – e paga o preço, cedo ou tarde, no ritmo de uma longa e harmoniosa ampulheta mortal.
Ao aproveitar o megalomaníaco trabalho de pesquisa para Napoleão, seu faraônico projeto que nunca foi pra frente, Kubrick fez questão que sua rigorosa e pontual máquina do tempo fosse aqui poderosíssima, e jamais denunciando sua ilusão de nos teleportar direto para o imenso charme burguês do século 18. Ele quer que sintamos o cheiro das roupas, o odor do suor por baixo das plumas, e o aroma da mobília dos grandes palácios da burguesia – e consegue. Ao final da sessão, precisamos até retirar o ácaro de um tempo tão antigo da nossa pele, pois ao deixarmos o transe, notamos que estávamos lá, presentes o tempo todo, tomando chá entre Lordes e Ladies europeus enquanto testemunhamos seus vícios chiques, suas artimanhas pomposas e, vez ou outra, suas barbáries uns aos outros que sempre irrompem com mais força que a mais feroz briga de boteco. Eles revestem sua bestialidade com o mesmo pó de arroz fino de sempre, e é por isso que o seu cair de máscaras parece sempre mais arrebatador. O choque surge porque nenhuma mentira ou encenação sociais dura firme e forte para sempre, e é essa uma das grandes mensagens de Barry Lyndon: a fina flor carrega os mais letais espinhos, e muitas vezes contra ela mesma.
Essa autodestruição mora nos olhares dessa aristocracia hipócrita que faz acolher um soldado exterior a ela, um típico outsider, como também é encarado os que vem de fora e sem parentesco ao mundo apadrinhado e desalmado de Hollywood. Figuras (moscas) adotadas (atraídas) por um poder tão ambíguo em seus princípios morais quanto uma faca de dois ou muito mais gumes. Da futilidade nasce a essência do momento, a fruição do movimento, mas acontece que Kubrick já sabia que isso não passa de um reflexo direto da indústria americana que, na década de 70, já fazia parte e era um dos grandes nomes, após 2001, Dr. Fantástico e Laranja Mecânica terem chamado tanta atenção do mundo, e revolucionado a noção de experiência cinematográfica para sempre. Sempre indo aos limites da imagem, e do som, Kubrick é extremamente paradoxal aqui, uma vez que parece, na sua sobrenatural ambição de recriar com autenticidade máxima uma época, e seus espaços característicos, muito mais interessado em nos provocar sobre até onde nós, a plateia, consegue se interessar por uma história cuja nossa principal percepção diante dela é a sua própria artificialidade triunfante.
Assim, o envolvimento proporcionado é soberbo, nos testando com todos os recursos técnicos possíveis (uso frequente de zoom para deixar as imagens com ar de pintura renascentista, interiores originais na Grã-Bretanha e Alemanha filmados a luz de gordas velas, trilha-sonora inerente ao período que tão bem representam pela vibração da música) a fim de nos mergulhar e nos revirar na trágica trajetória de Redmond Barry e Lady Lyndon, a despeito de toda a distância emocional e temporal que o filme carrega em si, de propósito, e mesmo assim conseguindo nos provocar riso, lágrimas e uma tensão de duelo a duelo, de close em close, provando aos céticos de plantão o domínio de Kubrick à forma de sedução pela qual será sempre lembrado. Esse belíssimo desafio do cineasta para com o público, portanto, é mais do que digno, dividindo como sempre opiniões acerca de suas inesquecíveis e sempre elegantíssimas obras-primas que tornam a sétima-arte tão durável quanto vinho, e tão prestigiosa quanto as mais nobres e palpáveis conquistas artísticas da humanidade.
Filme de Nadav Lapid, o longa Sinônimos começa com um plano sequência bem curto, acompanhando o movimento de deslocamento de Yoav (Tom Mercier) um mochileiro viajante que tem uma caminhada vacilante, inseguro por estar em um lugar novo e por ser um estrangeiro israelense em terras francesas. De estética naturalista, boa parte do início do filme se dá quase sem sons, ecoando a mudez típica da solidão e da problemática de não ter conhecimento sobre o cenário que se está explorando.
Yoav caminha quase sempre nu pela grande casa onde está hospedado, mas não sem cometer trapalhadas. Ele escorrega, tem pequenas lesões, sem saber muito o que fazer, e já nesse início já se estabelece bem a aura de angustia e aflição que correrá as quase duas de filme, que emulam não só as dificuldades de habitar uma terra estranha, como experiências do próprio cineasta, em seus primeiros anos na Europa.
O primeiro infortúnio do protagonista – ele sofre tanto frio que quase congela – é um resumo das dificuldades que a maior parte dos imigrantes tem ao se mudarem para lugares diferentes do que é a sua terra natal. Sua trajetória quase tem um fim precoce, mas logo ele consegue se encaixar, e até arruma um emprego, que traz a ele indagações complicadas, com direito a vazão para preconceitos contra imigrantes, fato que não só ativa uma rejeição normal entre pessoas ligadas ao caráter humanitário, como em nível pessoal, pois ele também vem de fora.
A atuação de Mercier é ótima, ele parece de fato um sujeito anestesiado pela situação comum que lhe ocorre, assim como parece desesperado ante a falta de oportunidades que lhe ocorre. Sua jornada prima pela miséria existencial e melancolia, que às vezes é driblada por um gasto de tempo em festas, como é típico dos jovens que tem a idade de Yoav. No entanto, mesmo passando por algumas humilhações, retornar não parece ser uma opção, o que faz crer que seu passado esconde ainda mais dores, ou ao menos, dores mais difíceis de lidar do que o comum a si.
A parte do hino francês, que recita que o sangue impuro preencheria o chão dos locais de guerra é entoado com autoridade pelo personagem central, mas o mesmo vira de costas para a câmera, como se não quisesse assumir com a face limpa o que falava, uma vez que o atinge diretamente essa questão. Este trecho é o responsável por boa parte dos esportistas que defendem as seleções francesas e que tem origem árabe, africana ou de outro local não se sentirem a vontade para cantar junto a torcida, e obviamente incomoda também Yoav e outras pessoas que vem de fora.
Sinonimos é uma resposta intimista ao egoísmo e egocentrismo produzidos pelo capitalismo na sociedade ocidental atual, mas não reflete só sobre questões econômicas, mas também em como é difícil lidar com o cotidiano globalizado e cosmopolita, tocando em assuntos pesados como a negação da pátria e a dificuldade de aceitação que o estrangeiro comum normalmente tem quando adentra outra nação, em especial se esse país é mais desenvolvido em riquezas materiais que o seu.
Bruno Aleixo é um apresentador de talk show em Portugal, sua figura lembra a de um mamífero peludo, variando entre os Ewoks de Star Wars e um pequeno cachorro de pelo castanho. Sua aparência foi mudada para não parecer a figura fofa das luas de Endor mostradas em O Retorno de Jedi (por medo de processos da Disney e Lucasfilm) e este longa, dirigido por João Moreira e Pedro Santo mostra ele indo em direção a um grupo de amigos, para resolver uma questão importante.
Ao se assistir O Filme de Bruno Aleixo, se imagina que a conversa que o personagem-título tem com Busto, Renato e Bussaco é apenas um prólogo, mas o conteúdo da discussão é tão nonsense e engraçado que não há do que reclamar por basicamente todo o filme incorrer nesta questão. O apresentador, se valendo de sua fama, diz que recebeu convite de uma produtora de cinema para fazer um filme biográfico, mas ele não tem ideia do que apresentar, ainda mais sendo ele o protagonista, e o quarteto discute (e fantasia) como poderia ser o tal filme.
A entrada animada é muito bem feita, aliás, é bem mais esmerada visualmente que a tosca animação que segue com os personagens conversando. De tão cretinos, os efeitos soam cômicos, e a realidade é que toda a conversa que acontece ali é de um humor tão constrangedor que é impossível para o espectador ficar incólume, a platéia ri escancaradamente na maior parte dos pouco mais de 90 minutos de exibição.
As ideias de trama são igualmente insanas, ha uma que envolve um sequestro, com direito até a imitações de filmes famosos (talvez em mais um comentário metalinguístico sobre as acusações de plágio), outra que envolve Bruno sendo um papa e um vigilante, outra com filme de terror no pântano, dito inclusive pelo personagem que lembra O Monstro da Lagoa Negra, monstro esse que tem seu filme baseado todo no pântano.
As possibilidades de historia são tão banais e tolas que a simples dramatização permite momentos hilários, onde atores famosos portugueses – Adriano Luz, Rogério Samora, João Lagarto, Gonçalo Waddington, Fernando Alvim e José Raposo – interpretando os quatro personagens, pois certamente eles não teriam paciência para repetir a mesma cena inúmeras vezes. O roteiro é tão recheado de piadas rasas e de costumes que não há como não se encantar pelo caráter completamente gaiato dos personagens, em especial Bussaco e claro, o nada criativo e preguiçoso Bruno. O Filme de Bruno Aleixo é um bom exemplo de metalinguagem pura e simples, do tipo que não precisa elaborar um texto super rico para soar engraçada e até inteligente nas críticas que faz a cultura de adular estrelas e celebridades, tudo isso com um humor juvenil, mas muito eficaz.
Frozen – Uma Aventura Congelante foi um um sucesso tão estrondoso que a Disney resolveu em animações seguir na esteira do que já vinha fazendo com a Pixar, lançando uma continuação para o cinema, ao invés de mandar para o mercado de home vídeo. Frozen 2 estrearia mais de meia década depois, e seu começo mostra um flashback, onde o rei e a rainha pais de Elsa e Anna contando as duas irmãs uma historia sobre uma floresta encantada pelo pai, ainda pequeno, e esse conto mostra não só um momento de nostalgia, mas também de lamento, em um conflito estranho entre os povos.
A variação de tempo é grande, no presente, 34 anos após este prólogo, Elsa ouve um som estranho, que varia entre o chamado sagrado que reside até em crenças religiosas reais, e um canto sedutor semelhante ao das sereias em alto mar. A direção deste “uivo” vem da floresta mostrada anteriormente, e após uma ação da natureza, o grupo de aventureiros vai naquela direção, mostrando que a monotonia não seria o norte dos personagens.
Os diretores Chris Buck e Jennifer Lee retornam para este capitulo, que inverte toda a lógica temporal, se situando na estação do Outono e não no Inverno como normalmente se esperaria. Este novo cenário ressalta um aspecto que já vinha sendo um sucesso no primeiro filme, que é a participação do boneco de neve Olaf. O personagem que só permanece vivo graças a magia da protagonista real é ainda mais engraçado e brilhante, um alívio cômico que monopoliza a inteligência e as discussões mais filosóficas, sendo ele o catalisador das temáticas mais adultas.
A trajetória de Elsa é bem voltada para lógica da Jornada do Herói que Joseph Campbell pregava em seu livro O Herói de Mil Faces, e a etapa mais destacável emocionalmente falando é a da recusa ao chamado, e a tragédia que poderia volta a acometer as duas irmãs. Mesmo tendo evoluído, Elsa continua muito humana, muito receosa em cometer falhas e em deixar os seus em perigo e o retorno a essa temática não soa como um retrocesso narrativo, e sim como uma madura abordagem a recaídas tão comuns ao cotidiano de pessoas reais, que se vêem vacilantes e com medo de cometer sempre os mesmos erros primários.
Os números musicais são bons, fazem lembrar os clipes de bandas de sucesso dos anos 90, como as Boy Bands como Backstreet Boys e N’Sync, ou o rock de letras mais melosas como os de Jon Bon Jovi. A animação é bastante bonita, os personagens novos e antigos tem os traços muito bem delineados, os cenários grandiosos e naturais reiteram o caráter épico da aventura e tornam a historia de conciliação e de resgate as origens em algo grandioso e agregador.
Fronze 2 tem coragem para lidar com perdas irreparáveis, tem um humor rasgado e um sentimentalismo direto e hilariante. A versão que Fábio Porchat faz de Olaf rouba a cena a quase todo momento, mas esse passa longe de ser apenas mais um filme onde o personagem mais engraçado é o único fator diferencial, uma vez que essa é uma historia muito preocupada em incluir e em fazer seu publico alvo infantil refletir sobre as diferenças e sobre a não necessidade de seguir um destino pré programado.
O cinema de Quentin Dupieux é conhecido por ter uma excentricidade absurda. Foi assim com Rubber, filme protagonizado por um pneu, Wronge Wrong Cops. Seu novo produto, Deerskin – A Jaqueta de Couro de Cervo mostra Georges, um homem digno de pena, em crise conjugal (fato que o faz soar solitário) e que procura uma peça de roupa peculiar, uma jaqueta de pele de cervo, que segundo ele, o deixa com um estilo matador.
Georges é um homem com claros problemas de tato e relacionamento, e o roteiro não faz questão nenhuma de explicar o porquê dele ser assim. Seu intérprete, Jean Dujardin está irreconhecível quase, de tão diferente que está, faz um homem que embarca em qualquer mentira para se manter por cima, revelando sua miséria existencial ao dar atenção as vozes que povoam sua cabeça, e ao mentir para as pessoas a sua volta, entre elas, a garçonete Denise, papel de Adèle Haenel.
As fantasias que Georges propõe com suas ações se confundem entre possíveis viagens de seu combalido esta mental débil e uma possível interferência espiritual semelhante a que Danny Torrance teve em O Iluminado e Doutor Sono. O quadro vai ficando mais grotesco ( e hilário) com o decorrer do filme, quando ele gradativamente encontra outras peças de pele de cervo. A medida que ele vai se revestindo dessa armadura natural ele vai agindo ainda mais como um estranho que fugiu deu um manicômio, encontrando eco para suas sandices através do viés artístico de um cinema mais lírico e experimental, embora que conduza esse “cinema” não tenha muita noção de como conduzir a arte.
Dupieux aposta boas fichas na metalinguagem com a sétima arte e isso dá ainda mais substancia e textura a loucura que Georges acredita ser a realidade e o norte para sua vida. Seus rumos vão fazendo crescer o caráter nonsense, e a quebra de expectativa, que poderia soar forçada, vai sendo cada vez mais magnânima e grandiloquente a medida que se brinca com questões sérias como assassinato em série e psicopatia.
As atuações são otimas, sobretudo Dujardin e Haenel e todo o clima provinciano do cenário que povoa os pouco mais de 70 minutos de fita faz toda a trama macabra soar cada vez mais épica, até o momento do ato final, com um desfecho que faz valer ate a nomenclatura teatral dr atos para os momentos pontuais da trama. Deerskin é uma pérola do grotesco, não tem medo de ser inusual e aborda dramas típicos da vida adulta como carência e solidão de maneira leve sentimentalmente, e violenta como é a trajetória da humanidade desde que se entendeu por gente.
Há filme perturbadores, e há Vá e Veja. Provavelmente, sempre será assim. O convite do título não é à toa: o chamado não tem misericórdia, rumo ao nível mais baixo da alma humana – sem exageros nenhum, sobre isso. Cabe ao espectador ir até o inferno, e assisti-lo sem barreira nem blindagem alguma, mas de forma crua e objetiva aos horrores de uma guerra mundial, do ponto de vista de dois adolescentes que também assistem, despreparados assim como nós, e destroçados assim como nós, sua realidade na antiga União Soviética ser total, literal e irreversivelmente apodrecida. Muito já foi falado, negado e discutido sobre o terror que existe em Holocausto Canibal, Um Filme Sérvio e Necrofilia, alguns clássicos do gênero que chocam até o mais resistente dos homens. Mas nem um boleto bancário atrasado há um ano chega aos pés do horror psicodélico insuportavelmente real do clássico filme de Elem Klimov. Em uma palavra? Cruel. Noutra? Desumano. Choca por ser verossímil, impiedoso, e ao invés de tocar na ferida, a faz borbulhar enquanto produz um mal-estar inigualável.
Eis um dos melhores filmes do mundo que precisa não apenas ser assistido, mas testemunhado por quem aguentar a sessão. Afinal de contas, nem todos aguentam um soco no estômago a cada um dos 130 minutos de exibição, nos quais a guerra se mostra exatamente como ela é, e potencializada por um encenação naturalista e acachapante, e sem igual na história do Cinema. Vá e Veja é tudo aquilo que os dez melhores filmes de guerra de Hollywood (faça sua lista) quiseram ser, mas os estúdios não permitiram. Klimov não quis chocar ninguém, mas sim expor, com todo o requinte cinematográfico que pode existir enquanto andamos por um pesadelo, a vida como ela é quando toda a animosidade do Homem recai sobre ela, e nela se infiltra, fazendo dela o inferno na Terra. A Terra, aqui, não vai além dos limites da Bielorrússia, quando uma pequena vila da região é invadida por soldados alemães, e o jovem garoto Florya é forçado a integrar um grupo de resistência, como era de se esperar. Está plantada a semente da loucura para termos a certeza de o umbral está vazio, e que os cavaleiros de Satã estão soltos por ali, loucos pela guerra e seus efeitos na raça humana.
Tão bela, e tão destrutível quando quer ser. Florya então sobrevive, numa série de eventos que começam a remodelar sua personalidade (e que no final do filme, o deixarão mais envelhecido que um ancião centenário), e com a ajuda da forte e bela Glasha, ele conquista a oportunidade mais que custosa (a interminável cena da lama nunca pode ser esquecida) de regressar a vila que abandonou há pouco tempo, apenas para encontrar o massacre promovido por lá, e finalmente, quase na metade de Vá e Veja, começar a pagar seus pecados no seio de um conflito bélico diabólico, como se ele tivesse cem carmas de cem vidas diferentes para acertar as contas. Florya não encontrou fantasmas pelo caminho, mas algo muito pior: o fim da humanidade. Curioso como a zona em que tudo isso acontece tem um céu cinza sem fim, cobrindo a penitência de almas para sempre marcadas pela morte, o sacrifício, e a falta de esperanças por dias melhores. Nem mesmo para povos que nunca participaram ativamente de uma guerra arrasadora, como é o caso do Brasil, é impossível não sentir a dor e o lamento onipresentes aqui também apresentados na ausência do sol, e na predominância da noite, da neblina, e da absoluta falta (e silêncio) de Deus.
Quanta emoção, quanta vibração cabe num filme? Em cada close arrebatador no menino Florya, temos em seu rosto, olhos, boca e rugas a certeza de que terror maior que uma guerra para a psicologia humana, não há. O poder de Vá e Veja não pode ser mensurado em nenhuma cena do filme, nem mesmo no seu todo, uma tarefa ainda mais impossível de ser feita na sua meia-hora final, quando a perturbação aqui é tão grande que chega a ser forte demais para a maioria dos espectadores. Temos como norteadora da narrativa a transformação de um garoto que absorve, em seus pobres e escuros olhos assustados, a insanidade de sua própria raça para consigo mesmo; metamorfose essa que nenhum outro filme jamais chegou perto de conceber, ao público, com tamanha potência, e ousadia para também nos transformar, quase que tanto quanto seus personagens danosos. Pessoas um dia livres, e sãs, mas que um dia foram trancadas todas juntas numa casa para queimarem junto dos seus parentes e vizinhos, e aos “sortudos” a quem a morte ainda não chegou, resta assistir a tudo, enterrados na podridão mundana, e com o mais soberbo dos terrores impedindo-os até de piscar devido a força das visões. A experiência aqui é por sua conta, e risco, e acredite: se nada aqui te impressionar, a vida já perdeu o sentido pra você há muito tempo.
Após realizar uma trilogia que abordava o modo como o sistema jurídico brasileiro e a sociedade enxergavam o cidadão de renda baixa, com Justiça, Juízoe Morro dos Prazeres, Maria Augusta Ramos passou a usar sua câmera para acompanhar os dias de quatro trabalhadores de São Paulo, durante as manifestações que ocorrem no período em torno da Copa do Mundo de 2014.
O filme tem uma linha narrativa que segue os eventos que começaram em junho de 2013. O fato de acompanhar quatro pessoas diferentes gera discussões de diferença ímpares entre si. Um dos homens que a câmera acompanha é um professor de economia, e em suas rodas de conversas acontecem discussões a respeito da política instaurada no poder e de quem lucrava com a Copa no Brasil.
A intimidade e rotina dos documentados não engloba só a movimentação política e o trabalho diário, mas sim a busca por ter uma vida minimamente digna, normalmente passando por momentos cruciais, como a tentativa de driblar a burocracia do sistema de saúde para que um dos biografados consiga fazer uma criança de sua família ser atendida. Na pratica, as discussões vistas num dos outros núcleos, ganha contornos de realidade aqui, uma vez que é a realidade tangível dessas pessoas, enquanto a Fifa, CBF e demais autoridades cobram exigências atrozes para o governo brasileiro, imprensa e até ao povo, a população comum pena, sem acesso básico a saúde, o que por si só é digno de nota e de revolta.
Aqui, Ramos dá espaço para discussões a respeito da parcela de culpa do PT e seus mandatários na crise que acontecia no Brasil, e que era negada a todo custo, mas mesmo através dos seus personagens, não há um juízo de valor totalmente estabelecido. Analisar essa obra após ver ou rever O Processo é um exercício bem curioso, pois a medida que a diretora presta seu cinema a dar voz aos políticos do PT, ao seu ver injustiçados, o alvo da crítica aqui são os mesmos que tentam defender o governo e mandato de Dilma Rouseff.
Há semelhanças cabais entre esse e Peões, de Eduardo Coutinho, não no caráter da abordagem, mas sim no espírito de dar voz aos atores políticos que normalmente não tem holofotes. Apesar de não ser um filme que resolve todas as discussões a respeito das manifestações políticas do Brasil na época do Junho de 2013, servindo bem como explanação sobre um dos equívocos de Petra Costa em seu Democracia em Vertigem, que banalizou de maneira reducionista essas manifestações, e muito provavelmente também servirá de contra-ponto ao futuro filme de Josias Teófilo (de Jardim das Aflições) que tenta utilizar esses mesmos protestos como marco zero para a movimentação de extrema-direita e conservadora que levou Jair Bolsonaro ao poder. Mesmo sendo um filme menor em sua filmografia, Ramos dedica seus esforços e talentos para tornar essa obra em um objeto relevante, inteligente e certeiro.
Quem nasceu ou foi criança durante a década de 1980 deve se lembrar com bastante nostalgia de dos bonecos Playmobil (ou ao menos se lembra de ter brincado com alguns desses na casa daquele vizinho que tinha os brinquedos mais descolados). Desde então, a marca ficou meio que esquecida em meio a gigantes do mercado com licenças de produtos com maior apelo midiático, como Playskool/Hasbro e sua linha Marvel, Imaginext/Mattel com seus diversos playsets da DC e uma variada linha de produtos do Batman, e a gigantesca Lego, que tem licenciado em seu catálogo aproximadamente tudo que existe. Sendo assim, com o sucesso dos filmes baseados nos bloquinhos de montar da Lego, talvez fosse uma boa ideia para a Playmobil ter um filme que desse um upgrade nas vendas de seus bonecos e cenários.
Com uma produção complicada, entre adiamentos de data de lançamento, troca de estúdios e falência de distribuidora, Playmobil – O filme chega aos trancos e barrancos aos cinemas em dezembro de 2019 e não decepciona quem já imaginava que seria um filme fraco. Com um roteiro clichê e desenvolvimento da trama totalmente previsível, o filme sequer consegue acertar no marketing, já que a marca Playmobil sequer aparece durante suas 1h e 50 min de duração. Em um filme que funciona como um grande comercial de brinquedo isso é bastante estranho, por vários motivos, sendo o principal a dificuldade de associação por parte do público infantil. O próprio design dos personagens lembra muito pouco os bonecos da marca, principalmente devido as expressões faciais e os olhos, muito diferentes dos brinquedos.
O filme conta a história da jovem Marla (Anya Taylor-Joy) e seu irmão caçula Charlie (Ryan S. Hill aos seis anos e Gabriel Bateman aos dez). A garota sonhava em viajar e conhecer o mundo, enquanto brincava com seu irmão com os bonecos genéricos de vikings e centuriões romanos, quando uma tragédia interrompe seus projetos futuros e ela se vê obrigada a tomar as rédeas da própria vida muito cedo, além de ter que criar Charlie sozinha. Isso faz com que Marla tenha muito cedo um peso nas costas que tira dela toda a alegria de viver, enquanto Charlie ainda cobra pelas aventuras que vivia com a irmã mais velha. Ao tentar se reconectar com o irmão, os dois são transportados ao mundo mágico de suas brincadeiras de infância, e são transformados nos bonecos com mãos de pinça e pernas pouco ou nada articuladas. Aliás, essa é uma das inconsistências do filme que chegam a incomodar: Marla tem muita dificuldade para andar devido às pernas de Playmobil (que têm movimento muito limitado), mas isso serve apenas como uma gag no começo de sua jornada: poucos minutos depois ela já está correndo feito uma maratonista.
Ao contrário de Marla, que surge como uma boneca comum no mundo dos brinquedos, Charlie se encarna em um guerreiro bárbaro, extremamente forte e com visual “maneiro”. Em uma luta entre viking e piratas, Charlie acaba sendo separado de sua irmã, que inicia uma espécie de road trip para encontrá-lo novamente e assim voltar para a casa. Com isso, ambos passam por diversos cenários de brinquedo que variam desde pré-história até faroeste e Império Romano. No meio do caminho encontram alguns personagens interessantes, como Del (Jim Gaffigan), um entregador de “feno mágico” que aceita ajudar em troca de moedas de ouro de brinquedo, Rex Dasher (Daniel Radcliffe), um James Bond genérico, a Fada Madrinha (interpretada por Meghan Trainor) e o imperador romano interpretado por Adam Lambert. Ao final, Marla aprende uma importante lição sobre a vida e assim pode voltar pra casa com seu irmão (como em centenas de outro filmes parecidos).
O filme dirigido por Lino DiSalvo não empolga, não se mantém consistente e chega a ser entediante durante o segundo ato, além de ter um final bastante previsível e clichê. Seus momentos de humor variam bastante entre o pastelão e piadas mais adultas (que “feno mágico” é aquele que deixa quem o come mais alegre e purpurinado?), e o roteiro esquecível não traz grandes surpresas. Talvez seja uma boa opção pra distrair as crianças no período de férias, mas apenas porque os pequenos assistem a qualquer coisa mesmo.
Impressiona que a primeira fala dita no clássico de Francis Ford Coppolla, O Poderoso Chefão seja dada por um homem dito “comum”, um homem chamado Bonasera, que começa seu monólogo dizendo que acredita na America. Aos poucos, a câmera se afasta do rosto de Salvatore Corsitto, para mostra-lo em um escritório, onde é recebido pelo dona da festa de casamento, o pai da noiva Don Vito Corleone, de Marlon Brando, e seu fiel escudeiro, o advogado alemão-irlandês Tom Hagen (Robert Duvall), seu filho adotivo e seu primogênito Santino Sonny Corleone (James Caan), nesse que seria o núcleo das principais discussões e dos rumos que a família tinha, ainda mais com a saída de Genco do posto de Consigliere.
Pela tradição italiana, um pai de família, poderoso e ligado as leis da Omertá não pode recusar um pedido de uma paisano, mesmo que ele despreze a pessoa que o pede – como ocorre aqui – mas a ideia é mostrar que há um código de honra sobre eles, mesmo sobre os que são ditos marginais. A máfia era a lei acima da lei, e ao menos nesse ponto, há zero romantismo no filme e no conto original de Mario Puzo.
Esta adaptação do livro O Poderoso Chefão – que em outras traduções anteriores, era chamado só de O Chefão – é mais que um simples filme sobre bandidos e mafiosos estilosos, e é mais que uma historia sobre respeito ou protagonizada por anti heróis. A historia é rica e algo que colabora para isso é o fato de haver dois protagonistas, o veterano e já citado Brando, que , e claro seu filho, Michael, sendo que ambos foram bancados pelo desejo e insistência do realizador, por motivos diferentes, já que Brando era difícil de lidar e Al Pacino era um iniciante ator, conhecido somente no teatro. Essa dupla mostra dois homens diferentes, ligados pelo laço de sangue, um sendo um sujeito já cansado e idoso, que está mais na ação direto mas ainda dirige os negócios da organização/família, e outra do veterano de guerra, que acompanhado de sua amada Kay Adams (Diane Keaton), diz que quer se distanciar de sua familia, mas que obviamente não consegue isto e vai aos poucos se tornando um herói falido.
O filme mistura momentos de explicações de como funcionam os meandros da Cosa Nostra, e outros mais sutis, como a total falta de tato de Luca Brasi , um homem feito por Lenny Montana, que mal consegue falar, mas que um pouco mais a frente está completamente a vontade ao preparar sua arma para um trabalho. Não é preciso muitos momentos para entender quem ele é, aliás o casamento é cheio destes momentos, no romance Puzo explica as indiscrições de Sonny, e aqui, se percebe as infidelidades dele quando sua mulher pede para ele se comportar, ou quando a mesma faz um gesto com as mãos, mostrando um crescimento (no livro fala-se abertamente que ele tem um membro comparável com a de um cavalo, aqui há mais elegância e sutileza), o mais explicito dos personagens é exatamente a “ovelha desgarrada”, o correto Michael, que indignado com os rumos dos seus, conta as historias de Luca, de Johnny, discorre sobre a sucessão do Consiglieri, sobre ofertas irrecusáveis, sobre como esse mundo funciona.
O casamento é um início perfeito, pois nele se percebe não só o modo de operar dos parentes, como a proteção e os favores que os mafiosos prestam aos membros de sua comunidade, a influência que eles “exercem” sobre artes como a música e cinema, a postura que um homem tradicional italiano deve ter e até a recusa de Kay em participar dos eventos familiares de seu amado, já que ela não quer sequer estar na foto do clã, e só o faz por insistência do rapaz. São 27 minutos que sutilmente passam praticamente toda a mensagem que o filme passará.
Há um cuidado enorme da obra em retratar bem sua época, um esforço de Coppolla, que brigou muito com o estúdio para que fosse assim, independente do preço que custasse e a briga obviamente valeu a pena. As mansões, as vielas e até os estúdios de Woltz primam por uma atmosfera fiel e forte a época clássica do auge da criminalidade ítalo-americana, embaladas pela musica de Nino Rota e principalmente pelo tema principal, que está presente nas ações de Vito, nos crimes mais chocantes como o da cabeça do cavalo ou nos futuros atos de Michael.
Mesmo as transições Fade In entre as ações malvadas e a intimidade da família soam boas. O artifício, que na maioria dos filmes não é bem traduzido aqui é usado de maneira sábia, talvez emulando o tradicional e cartesiano modo de pensar de Vito. É engraçado, como mesmo sem mostrar o passado do homem, se percebe que ele entende do riscado, entende como os negócios fluem. Seu modo veterano de ver as ações e o respeito que presta a qualquer sujeito que se aproxime dele com oportunidades de trabalho, mas isso não o faz parecer fraco ou frágil quando recusa trabalhar com o Turco Sollozzo (Al Lettieri), aliás, mostra-o a frente de seu tempo, ao não querer trabalhar com narco tráfico, uma vez que as penas para esse tipo de crime é enorme, e comprometeria a lei do silêncio. Claramente Corleone é mais esperto e tem mais inteligência emocional (e opções, claro) que o cubano Tony Montana de Scarface, que se mete com entorpecentes assim que chega a Miami, e vê sua ruína assim.
O Poderoso Chefão tem uma historia bem comum, de ascensão e derrocada de uma família e de sucessão hierárquica sanguínea, fosse um diretor menos preocupado com o legado dos italianos nos Estados Unidos certamente seria mais um filme genérico sobre criminalidade. Há momentos muito únicos no livro que são levados a tela de maneira muito singela, simples, mas carregada de emoções muito reais. A aposta tola que Sollozo faz na ganância de Sonny só dá certo porque Caan consegue emular bem o comportamento dos italianos que assistiu sua vida inteira, no bairro onde cresceu, e a facilidade que ele tem na transição do sujeito que quer dinheiro para o passional capaz de matar todos seus inimigos e capaz de espancar quem agride os seus impressiona, assim como também se nota uma ótima entrega de Lettieri, mesmo sem muito tempo de tela, só há sentido em ele acreditar que é o primogênito o elo mais fraco entre os Capos uma vez que o desempenho desses dois atores é tão intenso e repleto de uma entrega sincera aos seus papéis.
Mas Sonny não estava de todo errado, e por mais mimado (e estragado, pela America tão louvada pelos velhos italianos) que ele fosse, ele estava correto, o jogo mudou, e mesmo com a honra entre as famílias, as drogas mudaram o jogo, e não haveria paz enquanto os Barzini, Tattaglia, Cuneo e Stracci estivessem vivos. Assim como o Crime Organizado mudou o paradigma da bandidagem do velho oeste, as drogas mudaram o modo de lidar com a máfia. Sergio Leone em seu Dossel dos Dolares já havia aludido isso, mas fez isso mais profunda e obviamente entre Era Uma Vez no Oeste e Era Uma Vez na America, e o filme de Coppolla certamente influiu na liberdade que o diretor de Westerns teve para conduzir essas duas obras. A nacionalidade de Francis Ford também o ajudou e muito, por todos os fatores já citados, ele sabia do que falava.
O passeio que se faz pela Nova York de 1945 impressiona, realmente Little Italy clássica, Broklyn e a Cozinha do Inferno foram bem remontadas. Em ritmo de guerra, se mostram os exemplos aos traidores, sempre mortos e deixados a vista, em lugares ermos, mas não são escondidos. É preciso mostrar como funcionam as coisas, e também táticas de guerra, e intimidades entre os paisanos, pois Clemenza (Richard Castellano) cozinha, faz molho de tomate para uma macarronada que alimentará vinte homens. Esse comportamento típico do exercito italiano é surpresa para Michael, mesmo ele tendo chegado a pouco da guerra, como é dito sobre ele, por seu padrinho (o próprio Clemenza), naquele cenário, ele é civil, é o peixe fora o oceano e do mar revolto.
É engraçado e curioso como se constrói a tensão na cena do hospital, em que Michael está cuidando de seu pai, e onde se percebe que haveria uma emboscada. Mesmo renegando seu legado de sangue, o filho desgarrado faz um plano de contingência e se aproveita da chegada do pobre Enzo, o padeiro, para fingir que há uma ronda no hospital, mesmo quando não há. O pobre trabalhador treme muito, ao acender o cigarro, é o garoto que o consola e o mantém calmo, ele é seguro, tem nervos de aço, e a vaidade dos seus irmãos, pai e parente, tanto que é o soco que leva de McCluskey (Sterling Hayden ) o catalisador do seu futuro.
A subsistência dos negócios depende de não ser passional, de não se levar as rotas por momentos pessoais. e mesmo que Santino demonstre que está errado, o mais racional dos filhos, Michael, também embarca igual. A discussão em torno de quem está certo (os irmãos de sangue ou o congliere adotado) se torna subalterna pelo simbolismo, na cena onde Michael está sentado, contando seu plano, dando ordens sobre os mafiosos experientes, e apesar do deboche de Sonny, Tessio (Abe Vigoda) e até de seu padrinho, ele acaba sendo o soberano, naquele momento. As cenas fechadas, com closes no rosto dos que fazem parte dos Corleone são ótimas, fazem a pressão aumentar e a tensão crescer.
Toda a curva de violência passa necessariamente pelas ações do protagonista mais novo, alias, e é após sua fuga que começa a chacina entre os filhos da Itália, com o próprio indo para terra dos seus parentes. O rapaz, que estava sendo preparado por seu pai para ser um homem fora dos negócios, para ser um político ou algo que o valha se torna assassino, enquanto seu irmão mais velho tem a cabeça quente e derrama toda sorte de sangue nas ruas. A hesitação de “Miguel” prossegue na Itália, e seu casamento é a prova disso, de que ele mesmo querendo voltar ao seu país, via também a possibilidade de não viver aquela vida, mas a tragédia o persegue, e não o deixa escapar. O infortúnio de seu irmão mais velho o fez perceber que a raiva não poderia ser o norte, e reforça a ideia de que enquanto houverem cinco famílias, uma delas sempre correrá perigo.
A evolução do personagem é enorme, o reencontro dos antigos apaixonados ocorre só um ano após o herdeiro dos Corleone retornar, por conta de luto, planejamento e muita frieza. A legalização tão perseguida no terceiro filme é aludida já aqui, mas obviamente não ocorreu nos cinco anos que ele prometeu, e para isso era preciso mudar hierarquia familiar e o exercito como um todo. Enquanto Vito era agregador, e considerava sua família a prioridade, Michael é pragmático, não hesita em tirar Tom de seu posto, ou de contrariar Fredo, ele é tão frio que soa até insensível, e é nesse momento que Pacino mais brilha, pois ja tinha mostrado uma faceta idealista e agora, aposta em um sujeito resignado e que, apesar de fazer o necessário para subsistir, não tem a mesma sensibilidade do pai, que fugiu de Corleone para viver.
As curvas finais do filme mostram uma natural e fluida transição de poder entre gerações. A conversa no jardim além de mostrar que Vito é uma velha e esperta raposa, que prevê que Barzini tentará matar outro filho seu, ainda mostra o receio do velho pelo destino do seu herdeiro. Sua intranquilidade não é por achar que a família estará em mãos erradas, mas sim porque para ele, tudo aquilo era inconveniente. Ele queria que ele fosse um senador, governador ou algo assim. O desejo do pai sempre foi que os seus não sofressem, que não fossem parte da estirpe que machuca e sangra sua nova pátria, mas a falência de seu destino era exatamente essa. Seu fim é melancólico, uma dádiva divina que ele possa perecer com sua família, e não cravejado de balas em vielas, ou em uma auto estrada, ele cai de velhice, perto das laranjas que serviram de signo durante todo o passar do longa, vigiado pelos olhos inocentes de seu inocente e brincalhão neto que pouco antes, achava que ele era um monstro.
A morte de Vito foi um evento, bem como seu enterro. Com ele, certamente iriam toda a influência dos Corleone e era preciso requalificar as forças, remanejar e reequilibrar a balança. O batismo, o assumir o apadrinhamento que Michael faz beira o poético, lembra o teatro shakesperiano mais clássico, o trágico, o violento, mostra quem eram os fracos e corrompidos, mas não deixa esquecer que toda a movimentação é de novo negócios, nada pessoal, embora o acerto de contas bata também em situações pessoais. As perdas envolveriam até sacrifícios para Michael, pessoas que ele um dia “amou” cairiam, mas isso, de novo, era necessário. Há ainda um cuidado singelo, Tessio não aparece morrendo, só é mostrado ele sendo levado para o abate, há um respeito muito grande com sua figura, mesmo que seja um traidor, e ele não deveria estar no mesmo bolo dos adversários da família, que foram assassinados a sangue frio, e há de se lembrar que nem Fredo teve essa “sorte”.
A justificativa do nome original, O Padrinho vem da transformação pela qual Michael passou, a mesmo que o jovem Vito de Robert DeNiro passaria em O Poderoso Chefão Parte 2. Ele evoluiu o conceito de seu pai, embora compartilhasse com ele boa parte do código ético. Pouco se lembra de figuras icônicas, como os assassinos Al Neri (Richard Bright) e Willi Cicci (Joe Spinell) pessoas silenciosas, que entram muito rapidamente na trama, para fazer seu papel, acompanhados claro de Clemenza, que mesmo contrariado em certa parte do filme, se manteve fiel, como bom padrinho do protagonista que é.
As primeiras mortes ocorrem após Michael Francis Rizzi (o sobrinho e apadrinhado do agora Don) renunciar o diabo diante do padre e da pia batismal. A partir dali se desencadeia o ultimo ato desta parte da historia. Tudo o que seguiria dali para frente seria o cumprimento do juramento silencioso que Michael faria a seu pai, a traição de sua própria pecha, de diferente, um retorno definitivo e irremediável a sua origem sanguínea, tanto em temperamento quanto em religião. Desde a cena da execução de seu cunhado, até o cinismo em consolar sua irmã recém viúva (que alias, seria um dos bons plots na Parte III) faz parte do teatro que precisaria exercer, para Kay e para si mesmo, fingindo não sentir prazer em exercer o poder e a vaidade que lhe são conferidas. A triste ópera de Michael e Vito é fechada com um certo apogeu, mas promessas de mais decadência, violência e tempestades.
Logo depois de chegar aos limites das estrelas e do sentido em 2001: Uma Odisseia no Espaço, alcançando um grau de excelência e ambição que poucos ou nenhum cineasta dos anos 60 conseguiu alcançar, qual seria agora o próximo passo, a próxima dimensão a ser dominada por Stanley Kubrick? Ora, voltar à Terra, claro, e explorar os confins de algo muito mais complexo que o universo: a natureza humana, tão caótica quanto, e muito mais assombrosa que a mais delirante das supernovas. Parece que, em 1971, Kubrick resolveu parar de olhar para cima, com um telescópio, e descobriu que olhar para Nós, por um microscópio, pode ser ainda mais fascinante – e assustador – que os abismos extraterrestres de um vácuo espacial absoluto. Como ele próprio afirmou, na época: “A questão moral essencial é se um homem pode ou não ser bom, sem ter a opção de ser mau, e se tal criatura continua sendo humana”. Perto da complexidade do homem, o cosmos é ofensivamente óbvio.
Chegamos então a Laranja Mecânica, um dos mais controversos filmes da cultura pop. Aquele que faz sua tia levantar do sofá, resmungando pelo absurdo de um simbolismo erótico e incômodo. Ou melhor: surreal justamente para poder ser implacável, atacando o senso comum ao ser a sua versão espetacularizada sobre o social, e o indivíduo inserido nele – e que, ao mesmo tempo, o rejeita, e interfere no mundo colocando sua natureza acima do bem-estar coletivo. Alex (narrador em primeira pessoa do filme e do livro homônimo de Anthony Burgess) e seus violentos drugues bebem leite para perverter o puro, e arrombam casas para continuar com esse trabalho de perversão, e destruição de tudo – e de todos. Dirigem para se matar, transam como bichos para não escapar do mundano, e ouvem música erudita, vulgo clássica para que o filme acompanhe seu comportamento selvagem, sugerindo assim que a tradição não serve como escudo contra atitudes desumanas. Para o jovem Alex, em seu submundo de Londres, as estrelas não existem, não importam, e o interminável caos dentro de si é o que ele tem para compartilhar.
É a tormenta da civilização, como apontam alguns nas infinitas análises deste clássico de Kubrick, o mais controverso dos filmes do genial mestre. Ambientado num futuro quase que distópico, numa sociedade que tira das pessoas sua liberdade, e dignidade, a resposta a esse sistema vem da rebeldia generalizada de jovens que veem valor apenas no sexo e na (ultra)violência, uma vez que o mundo não tem mais jeito mesmo, e o apocalipse parece já estar atrasado para começar. Mas eles tem muito a perder, sim: sua família, em especial, uma constante que Kubrick resolve mostrar como a possível redenção desses algozes de si mesmo, e de um social atormentado por sua presença transgressora – e destrutiva, dois conceitos totalmente diferentes. Há todo um vocabulário próprio na vida e na sobrevivência desses demônios sem asas, anjos caídos cuja queda nunca sabemos quando aconteceu, mas que trazem consigo uma expressão deles que reforça a ideia de singularidade, e de não-pertencimento a normalidade. Seja através de um dialeto particular, seja por suas roupas brancas manchadas de sangue, e a falta de humanidade nas faces daqueles que rejeitam as possibilidades civilizatórias, e se entregam a barbárie.
É justamente isso que é proposto na prisão de Alex, quando finalmente é encarcerado para ser castrado, ou seja, adestrado. Domesticado, enfim, tal o Hulk de Vingadores: Ultimato. Mas será possível endireitar aquele fatídico pau que já nasceu torto? Vejamos… se a natureza do homem não pode ser desvendada como a origem e a massa das estrelas, lá em cima, o experimento científico de Laranja Mecânica parece ser impossível de funcionar longe das fortes sessões da terapia “Ludovico” às quais Alex é forçado, pelo poder público da Inglaterra, a participar e se submeter a todo tipo de tortura psicológica, a fim de (re)educá-lo. E após o leão virar gatinho, em teoria, soltam o bichinho na selva, onde a realidade cobra o preço, no melhor sentido cármico da situação. Indefeso e chocado como o pecador que foi ao inferno, e voltou pra contar história, Alex experimenta da vingança dos que fez de vítima, já que esse foi o conto de fadas que preparou para si mesmo, enquanto que a pergunta paira no ar: é realmente possível alterar as configurações éticas de um ser humano, e realinhar as coordenadas de sua natureza?
Na total análise desta pergunta, Kubrick vai fundo na estilização da selvageria, sem medo de construir imagens fortes, e torna seu filme uma alegoria profundamente elegante e provocativa do absurdo que muitos cometem a própria figura, e seu futuro. Quando a família do cineasta foi ameaçada de morte pelo correio, Kubrick mandou retirar o filme de exibição na Grã-Bretanha, e ainda em 1971, os críticos não atingiram um consenso sobre os valores morais, e cinematográficos de algo que nasceu para ser exibido e condenado, de imediato, por sua ousadia essencial. Mas o tempo foi bom, e Laranja Mecânica faz parte de um panteão de produções que incitam debates intermináveis em torno de seus temas irresistíveis, ao redor do globo, sendo marcante da substância a forma, abusando de uma encenação esplendorosa e um ambiente futurista, inspirado com exatidão e adoração à revolucionária (e libertina) pop-arte da década de 70 – o mobiliário no leite-bar Korova, por exemplo, é inspirado nas icônicas obras esculturais de Allen Jones, grande nome europeu do movimento. Isso porque, para Kubrick, o tesão está nos limites, e nisso, ele sempre alcançou o êxtase.
A comédia adolescente e de jovens adultos é um tema explorado exaustivamente pelo cinema americano. Se antes tínhamos filmes com temática exclusivamente sexual como Porky’s e American Pie, nos últimos tempos ganhamos alguns ótimos exemplares como Superbad, filme da mesma equipe criativa de Bons Meninos, que apesar de ter como ponto de partida a perda de virgindade de um trio de amigos, acaba sendo um agridoce filme sobre crescimento, amadurecimento e a perspectiva de uma vida adulta. Já em Bons Meninos, temos uma comédia de pré-adolescentes e o ponto de partida é um pouco mais brando: a molecada só quer aprender a beijar na boca e ser legal aos olhos dos colegas. Porém, nem por isso os roteiristas Lee Eisenberg e Gene Stupnitsky pegaram leve.
A trama do filme coloca o engraçadíssimo trio formado pelos garotos Keith L. Williams, Jacob Tremblay e Brady Noon em uma encruzilhada: eles foram convidados para uma festa na casa do garoto mais popular da escola onde haverá uma brincadeira que pode levá-los ao primeiro beijo na boca. A partir daí, começa uma jornada que envolve vizinhas mais velhas, um drone, drogas, brinquedos sexuais, a descoberta da pornografia, um encontro com um policial numa loja de bebidas e até uma grande briga com membros de uma fraternidade de uma universidade. Tudo isso entrecortado com diálogos impagáveis entre os três e um ou outro conflito.
O primeiro terço de Bons Meninos é um pouco problemático. A narrativa parece estar com o freio de mão puxado, visto que a edição faz com que o filme pareça uma série de esquetes cômicos e as piadas ficam jogadas na tela, ainda que sejam engraçadas, tanto pelo texto quanto pela molecada falando uma série de atrocidades (o que por si só já é engraçadíssimo). Não há contexto estabelecido e fica uma impressão de que o filme não vai pra frente. Porém, a partir do segundo terço, tudo passa a se desenvolver de forma mais fluida e o filme engrena de vez. Os diálogos e situações vão se tornando cada vez mais impagáveis e fica perceptível o amadurecimento do trio no curto espaço de tempo em que a trama se desenvolve e desemboca em um final que além de emocionar, provoca reflexões.
O roteiro de Greg Stupnitsky e Lee Eisenberg trata os garotos de uma forma bem especial. Em nenhum momento eles são infantilizados. Toda a ingenuidade dos garotos é vista de uma forma quase que reverencial, sendo tratada até mesmo como esperteza e sabedoria em vários momentos, principalmente naqueles que envolvem sexo e o uso de drogas. Isso deixa faz com que o espectador se encante por eles ao mesmo tempo em que dá risada de tudo. O elenco não poderia ter sido melhor escolhido: tanto o trio de protagonistas quanto os seus colegas de escola são impagáveis nas atuações, enquanto que os adultos também tem momentos hilariantes.
Não fossem os problemas de ritmo no início do filme, Bons Meninos seria praticamente perfeito, pois toca em temas espinhosos como abuso, bullying, minorias e feminismo utilizando-se de diálogos e situações dotadas de uma carga crítica e que vão direto na ferida, apesar de serem engraçados, sem usar de caráter panfletário para tal. De qualquer forma, Bons Meninos é um grande filme e uma comédia das mais inteligentes.
Lançado junto ao O Irlandês do cineasta ítalo-americano Martin Scorsese, o serviço de streamingNetflix resolveu lançar junto um especial, de pouco mais de vinte minutos envolvendo o próprio realizador e três membros do seu elenco: Robert DeNiro, Al Pacino e Joe Pesci. O resultado em Conversando Sobre o Irlandês é sui generis, uma conversa direta, franca e até meio intima, mesmo que se saiba que não há tanto improviso nesse que é um especial diante das câmeras.
O papo é direto, começa com Pacino perguntando ao diretor e aos seu muso DeNiro como se conheceram e a resposta é de que moravam bem próximos, com o segundo visitando sempre o bairro do primeiro, pois era muito próximo. O ultimo trabalho dos dois coincidiu exatamente com a ultima vez que trabalharam com Pesci, em Cassino que foi há 22 anos
Especialmente depois de ver o filme, que muda a configuração do rosto dos personagens, é curioso ver o grande bigode que Joe Pesci ostenta, branco, bem diferente do que geralmente usava em seus antigos personagens. Durante o especial ele vive relembrando o quão agradecido ele é a Martin e Robert por terem tirado ele da aposentadoria maisde uma vez.
Além de falar sobre o livro I Heard You Paint Houses de Charles Brandt, que aliás, é muito elogiado por Pacino, eles também discorrem sobre a dificuldade em se fazer um filme sobre o mundo e sobre a America. pois além de remontar a época, seria preciso também falar para plateias mais atuais. É preciso ter atenção no que é discutido, em especial em determinado momento, onde Scorsese fala sobre o tamanho de seu filme, que ultrapassa as três horas. O cineasta diz se preocupar com o tamanho, mas também afirma que mesmo que o formato não seja tão atual, quem parar para assistir quieto e repousado, passará boas horas assistindo uma boa historia.
A franqueza com que o realizador fala de sua própria obra impressiona, não se vê arrogância ou altivez, ao contrario, seu tom de voz é tranquilo, quase embala o sono não fosse obviamente o conteúdo de sua fala algo que realmente desperta interesse em quem assiste. De todas as pechas recentes atribuídas a Martin, a de que ele é um sujeito turrão e de difícil diálogo é a mais mentirosa, ainda que obviamente ele esteja ali com os seus paisanos.
Uma das partes mais divertidas, sem dúvida, é quando se fala sobre o rejuvenescer digital do elenco. Ora, isso era algo comum em Star Wars ou filmes de herói, mas não era em obras como O Irlandês, e treinar um ator jovem seria difícil, pois ele teria de emular todo o gestual e até o modo de sentar de Pesci e DeNiro. A decisão pelo digital foi boa por isso, embora não seja perfeita sempre, e o modo como se driblou toda a pintura facial e os pontos digitais foi impressionante, há demonstrações das cenas como foram gravadas e como ocorreram após o tratamento é impressiona mesmo, além é claro de um misto entre CGI e maquiagem forte, sem fazer perder o contato visual que tanto ajuda esses monstros da dramaturgia.
Conversando Sobre O Irlandês tem um clima descontraído, que dá detalhes da intimidade do set, e reforça ainda mais o desejo dos fãs do cinema de Scorsese para que ele e Pacino retomem a parceria antes que ambos ou que um deles já não possa mais trabalhar, dado o brilhantismo como a parceria ocorreu, e ainda entre algumas anedotas bem divertidas, como quando a equipe de produção sugeriu a Martin a Pacino não agia como um Jimmy Hoffa de 49 anos, ao passo que o diretor deu a essa mesma pessoa a autorização para repreender o interprete, demonstrando que o caráter irrepreensível é comum a Al, a O Irlandês e a exploração que mistura realidade e drama que o diretor ítalo-americano traz aos suas obras sobre gangsters.
Entre Facas e Segredos, novo filme do diretor Rian Johnsonn já começa dramático e um pouco sensacionalista, mostrando Christopher Plummer sangrando, com uma faca/punhal na mão tal qual o movimento suicida comum. Ele é Harlan Thrombey patriarca de sua família e escritor famoso, tão bem sucedido que seus filhos e netos tem uma boa vida muito graças ao seu trabalho e a fortuna decorrente da venda de seus livros e as pouco mais de duas horas de filme investigam os rumos dos últimos momentos do sujeito.
Não há muita demora em mostrar flashbacks, de como era a rotina de Harlan, tanto com sua cuidadora Marta Cabrera (Ana de Armas), uma descendente de paraguaios que tem receio de ter sua mãe deportada, até sua relação com seus netos e filhos. O elenco é recheado de atores conhecidos, bons e/ou carismáticos, mas a realidade é que o filme é muito mais que apenas uma boa demonstração de um bom elenco.
Os cenários, fotografia e figurinos fazem lembrar tipos de filme bem distintos. As cores muito vivas fazem lembrar as produções antigas da Hammer, ainda que a obra de Johnson seja atual, a atmosfera de mistério faz lembrar um Noir colorido enquanto as curvas do roteiro de Johnson lembram demais o jogo de tabuleiro Detetive/Clue (isso é inclusive é dito por um dos personagens), mas as reviravoltas só fazem sentido graças a dois fatores principais: Daniel Craig, que faz o engraçadíssimo detetive particular Benoit Blanc, e claro, a ingênua e sincera Marta, que apresenta um papel dramático para de Armas que vai muito além da beleza ímpar que ela tem e que sempre foi explorada para resultar em uma jovem sonhadora, prestativa e que tem dificuldades severas em mentir.
A tensão e o suspense são enormes no filme, e por incrível que pareça o desempenho de Chris Evans é soberbo, mesmo que ele seja um ator limitado. Os momentos em que ele interage com Plummer são de uma qualidade enorme, que fazem lembrar um esquema teatral shakespeariano, assim como todas as discussões familiares envolvendo Michael Shannon, Toni Collette e Jamie Lee Curtis também fazem muito sentido, e produzem no espectador um misto de riso solto com lamentação pela enorme vergonha alheia que essas pessoas protagonizam, tanto na questão de serem pessoas do mesmo sangue se digladiando pelos espólios da herança, como a ganancia misturada com egoísmo que decorre após a leitura do testamento de Harlan.
O fato de ter tantos mistérios e reviravoltas faz desse Entre Facas e Segredos uma historia que lembra demais as tramas de Arthur Conan Doyle, Agatha Christie e Ian Fleming, com o melhor das tramas rocambolescas desses três autores, com pitadas de drama familiar de Nelson Rodrigues (excluindo daí claro o fato incesto, muito presente nos rodriguianos), mas algo que faz desse um diferencial é a leveza cômica com que é levado, apesar de tratar de temas pesados como homicídios, brigas familiares e desespero financeiro, tudo é ridiculamente hilário e escandalosamente divertido.
Rian Johnson dividiu opiniões em seu Os Últimos Jedi, bastante injustiçado diga-se já que o filme além de corajoso ainda é dramaticamente bem encaixado, mas mesmo os que torceram o nariz para os rumos que ele escolheu para a saga de George Lucas deverão se sentir abrasados e entretidos por esse, excluindo claro alguns fãs acéfalos de Star Wars. Este é um produto bem diferente de tudo que ele já havia feito, uma obra que valoriza o cinema de mistério que não deixa nada a desejar para as historias de Holmes e Watson que Basil Rathbone protagonizava, misturando esse estilo com as paródias de Mel Brooks e Gene Wilder, conseguindo em seu final ainda alfinetar os extremistas de direita dos Estados Unidos e a burguesia e elite cafona do país, desdenhando deles e mostrando o quanto são frágeis sem o aporte financeiro que eles normalmente tem. Entre Facas e Segredos é um pequeno espetáculo, que emula tão bem os moldes teatrais que faz toda a torpe jornada parecer uma opereta, é divertido, direto e bem engraçado.
Dirigido por Igor Angelkorte, Julia Ariani e Paula Vilela, o documentário Fernando tem uma forma pouco pragmática e bastante lírica, o filme se debruça sobre a vida e carreira do personagem-título, um professor do alto dos seus 74 anos que tenta passar sua mensagem e verve para seus alunos de teatro, enquanto tem que conviver com uma enfermidade mental e com as dificuldades comuns a qualquer brasileiro comum.
A abordagem não faz floreios, é direta ao ponto e narrada pelo próprio biografado. A câmera passeia pelas fotos antigas da família do mesmo. Emulando o estado de espírito de Fernando, o filme não demora a mostrar seu método e seu preparo de elenco, com dinâmicas sinceras, diretas, secas e com atividades intensas e até curiosas em alguns pontos. A maneira como a câmera se aproxima dele é tão intima que até desfoca nos closes, mostrando um homem entregue ao seu oficio, mas ainda imperfeito.
O filme é curto, tem pouco mais de 70 minutos, e dribla incrivelmente bem a monotonia que normalmente recai sobre produtos mais contemplativo. O ritmo frenético dele facilita essa sensação, além é claro do obvio carisma do protagonista.
Há um predomínio grande de espaços curtos explorados pela câmera, Fernando é muito tangível, vive em uma casa pequena, bem aconchegante mas também muito curta. Ele e seu parceiro dividem uma cozinha quase cubicular, que mal dá para ambos se locomoverem sem esbarrar um no outro. As noções de privacidade se confundem com as de intimidade e mesmo sem haver juras de amor nota-se uma cumplicidade tão grande que faz até as partes ficcionais parecerem reais.
Uma das partes mais ricas da exploração dentro do longa é a amostragem de Fernando montando seus personagens, se baseando em arquétipos de temperamentos, dos quatro elementos (água, fogo, ar e terra) e até os cavaleiros do apocalipse, variando claro dentro dessas classificações. A sensação de que um dia acabará é dita com todas as letras pelo mesmo, e ele usa uma boa analogia, de que está em uma fila, que já pegou sua senha mas está deixando as pessoas passarem na sua frente. Essa sensação de finitude, por mais clichê que possa parecer, é executada de maneira tão emocional que ganha uma profundidade natural, que foge por completo da artificialidade e do apelo ao clichê.
Fernando termina sem claque, tal qual a vida real e ao menos nesse momento, ele larga o caráter hibrido meio ficcional para ser só documental, mas sem abrir mão do lirismo e do naturalismo que fizeram de si um produto tão único e singelo, simples em execução mas muito arrojado em discussão dos conceitos básicos da vida.
John Brahms era um diretor que costumava fazer bons dramas de época, pelos anos quarenta e que terminou dirigindo episódios de series televisivas de espionagem, como Agente da Uncle. Em 1943, foi ele o conduto de Esta Noite Bombardearemos Calais, drama de guerra que começa em algum lugar da Costa Inglesa, com o esforço de soldados, homens bravos e simples se reunindo em torno dos oficiais. A simplicidade deles envolve o fato da maioria estar sujo, após um longo dia tentando restabelecer a paz contra o III Reich e seu domínio de terror.
Os hábitos dos militares são simples, eles fumam cachimbos e tentam gastar os minutos de seus dias com eventos corriqueiros, tentando não interromper suas rotinas apesar da obvia mudança de status provinda da guerra. A maior parte da trama acompanha Geoffrey Carter, personagem de John Sutton, um agente da inteligência da Inglaterra, que é mandado até Calais para destruir uma fábrica de munições nazistas. Sua missão em território francês conta com a ajuda de alguns membros simples da comunidade, que lhe dão abrigo, e o tratam como o filho que uma dessas famílias perdeu, exatamente durante a guerra.
A proximidade da guerra dá ao filme um aspecto de autenticidade único. Os personagens parecem realmente sofrer com os fatos reais, emulando bem as agruras do povo ainda que quase toda atuação aqui soe muito mais teatral que cinematográfica. Mesmo exagerado na dramaturgia, o filme consegue retornar aos eixos quando dá vazão a sua trilha sonora. A música de Cyril J. Mockridge e Emil Newman por vezes fala por si só, preenchendo bem os momentos mudos, favorecendo a trama como um todo.
Não há quase nenhuma sutileza durante os pouco mais de setenta minutos de filme. Os nazistas são mostrados de maneira crua, como as entidades cruéis que eles eram, e isso se vê não só com o autoritarismo incorrigível, mas também com o modo extremamente objetificável que utilizam com as mulheres. O roteiro os mostra obrigando as moças a casarem e a se relacionarem com eles, e por mais maniqueísta e caricato que pareça em uma primeira análise, isso correspondia mesma a realidade tangível.
Se a parte dita social é caricata, o mesmo não pode-se dizer da que toca a espionagem. É claro que a ficção não retrata todos os meandros e problemas dos espiões, mas dentro da artificialidade típica da abordagem de Brahms os métodos e disfarces que Carter utiliza são bem encaixados, e até fazem sentido, mesmo que o tom esteja bem acima da realidade. Por se tratar de uma ficção, e de uma arte que mexe demais com os sentimentos, Essa Noite Bombardearemos Calais tem toda sua previsibilidade e sensacionalismo perdoados.
O Cidadão Ilustre é um filme argentino, que resgata origens interioranas de seus personagens. O longa, de Gastón Duprat e Mariano Cohn aborda a vida de Daniel Mantovani, um escritor famoso, vencedor do Nobel de Literatura que recebe o convite da prefeitura de Salas, sua cidade natal para ganhar o titulo de cidadão ilustre, e para palestrar aos seus paisanos e eventualmente, se inspirar para novos escritos.
As primeiras cenas dão conta de uma forma de contar historias oralmente muito lirica, já que Mantovani lê e interpreta seu material literário para pessoas simples, que acompanham seu dia a dia, e ele julga os mesmos, por não apreciar aquilo como “se deve”. A arrogância do personagem é bastante aludida no filme, não há relativização desse tema, assim como também se associa a esse tipo de vaidade a problemática dele não ter mais ideias para livros, romances ou contos, e desse modo, todo o conjunto de piadas com seu egocentrismo e vaidade do personagem o colocam ainda mais exposto do que o tratamento nonsense que a cidade lhe confere.
É curioso como o roteiro brinca com dois paradigmas, sendo o primeiro o fato de Salas ser a fonte de inspiração para a maioria da literatura de Dani, mesmo que o personagem de Oscar Martinez quase nunca retorne a sua terra natal, e o segundo mora no fato dele se entediar muito facilmente, já que é um cidadão do mundo, mora em Barcelona e circula basicamente por metrópoles. Aceitar essa honraria o confronta não só com suas origens e sua identidade escondida, mas também com boa parte de seus preconceitos e vaidades, e isso se reflete também em conflitos com pessoas do seu passado.
A cena da montagem no computador, em homenagem a “Titi” (apelido de infância dele, revelado só nesse momento) é sensacional, nem sua ranzinzice ou seus prêmios o tornam imunes a emoção proveniente das montagens terríveis, ao contrario, ele gosta da homenagem por pior que seja e o fato dele se emocionar é só um dos muitos momentos hilários do filme. Todo o processo de entrevistas e sabatinas dão espaço para momentos ainda mais inesperados, como o lançamento de comerciais de refrigerantes, e até um pouco de invasão da privacidade do sujeito, que vê boa parte dessas inteirações como obrigações do oficio, mas ainda assim distantes demais do lúdico trabalho de escrever.
A Argentina tem boa parte de sua exploração cultural e “vida inteligente” girando em torno da capital Buenos Aires, por isso o choque de Dani ao retornar a Salas é tão grande, pois são todos muito provincianos, enquanto ele é um cidadão do mundo. A maioria desses “choques” são impagáveis, seja no sujeito que manipula ioiôs, ou o vaidoso presidente da associação artística da cidade, que não aceita que a obra que pintou seja rejeitada – o sujeito tem até capangas – e até pedintes, que clamam por caridade quase como em uma extorsão. Os momentos são incrivelmente nonsenses.
Apesar da construção do filme soar natural e fluída, fica claro e óbvio antes até da metade da fita que a figura de culto inverterá a adulação, com Mantovani se tornando uma figura odiada por boa parte da comunidade, muito por conta da mediocridade dos que são conhecidos e poderosos naquele vilarejo, mas também por sua postura sonsa e desagradável. As cenas finais mostram ele assistindo as pessoas de um ponto de vista alto, e o fechamento metalinguístico faz perguntar o que era habilidade de Daniel contando historias e o que era realidade, e essa dúvida torna O Cidadão Ilustre em uma obra pontuada por ótimas atuações e que julga as figuras famosas por seus pecados, em especial a altivez, a falta de apego a raízes e a inveja.
Depois de fazer alguns filmes na America, Paul Verhoeven começa sua versão do livro de Robert A. Heinlen com comerciais bastante cínicos a respeito do alistamento militar, de forma semelhante a Robocop: O Policial do Futuro, só que ainda mais exagerada e caricata, com ainda menos apego classificação indicativa para plateias mais jovens ou mais sensíveis. Tropas Estelares só explica quem são seus personagens, entre eles Rico, feito pelo péssimo Casper Van Dien, um estudante argentino, que se afilia a Federação, que é o Estado bem presente e forte, obrigando os jovens a participar das forças armadas, apelando para moral falsa e extrema.
Nas escolas, os jovens aprendem a diferença entre um civil e um cidadão, onde o segundo aceita o dever pela segurança do corpo político, defendendo-o com a própria vida se preciso. Nela, se conhece além de Rico, Carmen Ibanez (Denise Richards), Carl Jenkins (Neill Patrick Harris) e Dizzy Flores (Dina Meyer). Os alunos dissecam as espécies alienígenas inimigas, e isso produz cenas gore muito engraçadas, envolvendo vômito, tudo é voltado para a pressão de tornar os jovens dependentes da adrenalina da guerra e do burro senso de dever.
Johnny é o mais imaturo e não preparado dos personagens, se deixa levar pela necessidade de aprovação de sua amada, perde o foco algumas vezes durante os esportes que pratica e na hora de servir ao exercito, sua motivação é fraca, tão tosca e risível quanto a latinidade de Van Dien, Meyer, Richards e Harris. O filme ainda faz questão de deixar todo um drama teen sentimental ao estilo Barrados no Baile que também causa muita comoção humorística, O roteiro de Edward Neumeier explora isso, mas continua pondo suas piadas nos comerciais e na interface super interativa, que nos anos 90, era realmente uma novidade e que hoje soa como piada.
O conceito de notícia e propaganda se confundem muito facilmente, os redatores não tem receio de colocar logo após propagandas com crianças, imagens de pessoas dilaceradas, em uma zona de quarentena aracnídea, feita basicamente para ironizar os mórmons. A ação dos militares é tão bizarramente violenta, que um instrutor, o sargento Zim vivido por Clancy Brown quebra o braço de um recruta, basicamente porque ele pode e porque o mesmo o subestimou. Não há freios para os militares, os facínoras podem fazer tudo, dado que a tática do governo é ter mão forte e agir com preceitos meio fascistas pelo que é visto dentro do filme, as razões para desenrolar a guerra mesmo são bem discutíveis.
Apesar de a configuração militar lembrar demais as versões mais novas e contemporâneas de Star Trek, há boas referencias a Star Wars, como o efeito visual quando entram em hiper velocidade, com os humanos sendo puxados para o centro da imagem. É incrível como o treinamento dos pelotões variam entre o lúdico, de uma sessão de jogos ao estilo pique bandeira, e outra com munição real onde um recruta morre graças a um erro de Rico, e sua punição administrativa, é de 10 chicotadas nas costas. Verhoeven registra a reação do soldado, com um super close rápido, que mostra o quão surpreso e desesperado ele está com aquela situação.
O ataque do planeta dos aracnídeos, Klendathu também é estranha, em uma sociedade tão controladora não é de se espantar que algo relacionado a teoria da conspiração poderia ser real – afinal, até o instrutor decide virar soldado raso para combater quando a guerra eclode – até entende-se que eles tenham capacidade de defender seu planeta de invasões, mas lançar um meteoro há uma distancia interplanetária tão grande, é difícil de conceber, e dado a distancia da historia contada aqui em comparação com o livro é difícil calcular se isso foi algo armado pela Federação ou não.
A escalada da violência é tão grande que mesmo passada uma hora de filme, há uma crescente de violência enorme, retornando então ao início com a equipe de televisão sendo atacada enquanto os jovens soldados são dilacerados pelos rivais insetos. A expressão de pavor nos olhos deles faz até o fato deles serem péssimos atores ser discutível, pois fora Van Dien, a maioria do elenco transmite mesmo um senso de urgência atroz, não à toa uma vez que centenas de milhares pereceram.
Na Terra, há discussões histéricas e histriônicas sobre a capacidade cerebral dos antagonistas, com engravatados discutindo de maneira fútil enquanto os homens e mulheres novos arriscam seus pescoços e vidas contra aracnídeos de tamanho colossal e besouros gigantes que jogam ácido e corroem a pele dos “heróis”. Verhoeven não poupa o público, faz uma espécie de Aliens: O Resgate com muito mais coragem e ultra violência, onde nem o reencontro entre Johnny e Carmen consegue soar sentimental, já que novamente se dá vazão a rivalidade entre a infantaria e os comandantes do ar. Desse encontro – que inclui até Carl,pouco tempo depois – surge outra nova promoção a Rico. Os soldados sobem rápido, se tiverem indicação ou conhecimento.
A inteligência do filme que o cineasta holandês propõe em seu filme mora em parodiar filmes de guerra e folhetins belicistas, sua dramaturgia é pobre, elenco canastrão, em um deboche sobre o modo violento com que os Estados Unidos lidam com as relações exteriores, sendo ainda mais ácido e escrachado que em Robocop.
É tudo tão cretino e violento que um homem tendo seu cérebro sugado, ou uma piloto que mesmo depois de ser perfurada, é capaz de andar, atirar com uma metralhadora e fazer piadas faz sentido aqui. Os efeitos especiais utilizados são obviamente datados, mas a remasterização melhorou demais o quadro. Não é perfeito, mas funcionam.
O inseto coletor de informação, que faz os humanos de Milk Shake, puxando a massa encefálica de canudo é asqueroso, tem uma composição semelhante a órgãos sexuais, pervertendo o conceito de Alien: O Oitavo Passageiro, pondo figuras anais ao invés de referencias fálicas e vaginais. A superação dos soldados federados faz com que cometam atos impossíveis, e toda a falta de talento dos atores mais novos enfim tem uma retribuição, pois é tão fajuto e falso quanto a maneira que a federação manipula a informação e a digere para o povo. É estranho, grotesco, catártico e engraçado, mas não no sentido cartesiano, os risos do filme vem de uma maneira constrangedora e como mecanismo de defesa, algo natural, uma vez que a obra se dedica a ser uma crítica ao belicismo típico dos Estados Unidos e do mundo moderno.
O capitalismo tenta moldar o homem vinte e quatro horas por dia, e não consegue. No fundo, nada muda. Nossa essência é aquela que conviveu com muito daquilo que até já esquecemos, mas que não deixamos pra trás no curso da nossa “evolução”. Quando pode, essa essência reaparece, aflora em qualquer profissão, condição de ambiente ou situação humanamente possível e sai por ai, saltitante e livre, não a procura de dinheiro. Nem de poder. Muito menos caçando amor, ou aceitação.
Fato é que, assistindo Depois de Horas, a resposta sobre aonde aponta a bússola do que somos parece tão nítida e tão bem-humorada, ao mesmo tempo, que a irreverência que Martin Scorsese embutiu na busca caótica (e quase surrealista) de um homem por “algo”, um reles escapismo numa Nova York sem fim e umbralina, parece suavizar com a ajuda do neon e da correria a verdade contida nos impulsos humanos, em prol duma diversão metafórica e reflexiva que conquistou o festival de Cannes, em 85.
Os tipos da megalópole saltam das portas, dos becos e dos táxis quando a noite cai. Civilizados, ou nem tanto, seguem seus próprios instintos da mesma forma que Paul Hackett também segue. Dono de uma postura qualquer, Paul decide encontrar uma garota qualquer numa noite qualquer, e logo após o seu emprego num prédio comercial qualquer. Segue confiante até o prédio da menina, bem vestido e carregando as melhores intenções que cabem nas ruas traiçoeiras de uma Nova York 100% impiedosa.
Tudo, absolutamente tudo dá errado na sua ex-noite perfeita, do táxi que pega até o alvo romantizado de um solteirão, até o retorno ao seu emprego lugar-comum que, por mais rotineiro que seja, oferece a segurança e a paz que o cachorro precisa depois da maior noitada da sua vida. Isso remete aliás a um grande trunfo do filme: Nos aproximar com facilidade ao drama de um peixe fora d’água, à medida que Paul, o perseguido, corre e segue aprendendo suas lições na sua ridícula aventura até o sol raiar, por mil e uma noites reduzidas em longas e breves doze horas.
Também é óbvio que essa premissa de “tudo o que pode dar errado, vai dar errado com certeza” acaba dialogando prontamente com a própria profissão de cineasta – Francis Ford Coppola, que o diga –, desde os primeiros storyboards até o imprevisível corte final do filme. Assim, e sempre autoral, Scorsese transforma a jornada infernal (beira o inacreditável) do pobre Paul, guiado no começo por sexo e no final por medo, num quadro jocoso da própria experiência intensa que o diretor tem com sua visão de mundo, seus personagens e um ritmo sempre dependente da inquietude, do acaso, e dos tipos de violência que pode nos assolar.
Na cadência de eventos satírica e tragicômica que movem a noite interminável de um bicho diurno que ousa passear pela noite, nada melhor que apelar para o surrealismo que pode se extrair das desventuras do destino. Numa das melhores cenas, talvez a que melhor resume o filme, Paul (Griffin Dunne, papel da carreira) entra num banheiro e acima da privada, a ilustração é clara: Um tubarão morde o pênis de um cara. Ele observa o desenho, como se desse pra ficar ainda mais aterrorizado na mesma noite, e subentende a mensagem: Se voltar inteiro pra casa, caso volte, a sua sorte é maior que a sua ousadia.
Mas a moral de Depois de Horas é inesperadamente ambígua. Talvez apenas aponte, do começo ao fim, o lugar que o proletariado nasceu mesmo para viver: Numa empresa, obediente e durante o dia, com a noite fadada para ser habitada por quem vive melhor longe da claridade do mundo. Ou porventura, que nem todos conseguem se adaptar a uma realidade que não estão acostumados, sendo essa uma moral um tanto ingênua e que não combina com as reflexões acerca do papel do destino nas nossas vidas. Como se o humor negro para Scorsese fosse em vão. Uma das grandes comédias dos últimos quarenta anos.
Escrito e dirigido pela holandesa Marleen Gorris (Sra. Dalloway), A Excêntrica Família de Antônia, lançado em 1995, é uma comédia dramática que narra a vida de uma mulher que destoa da sua época e lugar. Tendo nascido e vivido seus primeiros anos em uma pequena vila interiorana e atrasada da Holanda, na juventude, Antônia (Willeke van Ammelrooy) ruma para um grande centro urbano para construir sua vida. Casa-se, traz Danielle (Els Dottermans) à luz, é abandonada pelo marido e precisa batalhar para cuidar de si e da filha. Ao receber a notícia da proximidade da morte da mãe, retorna, após 20 anos, para seu local de nascimento levando Danielle.
O filme apresenta uma perspectiva feminista e utópica de independência individual, especialmente da mulher. Narra a passagem da vida de ao menos três gerações femininas, Antônia, Danielle – sua filha – e Thérèse (Veerle van Overloop) – filha de Danielle. Gorris se esforça para entregar uma narrativa interessante, mas que não passa de uma crítica barata às tradições e ao machismo do pós-guerra.
Os papéis dessas três mulheres são os centrais na trama. Justificam-se em função da mensagem que a roteirista-diretora que transmitir. Para um olhar mais atento, o papel de Boer Bas (Jan Decleir) será o de maior atratividade e o mais verossímil. Praticamente todos os personagens são caricaturas, o que parece ter sido intencional na obra de Gorris. No meio dessa novela caricata, a verosimilhança de Bas é um alento. Destaca um tipo de homem pouco explorado no cinema, especialmente o contemporâneo e “engajado”, do qual “A Excêntrica Família de Antônia” é grande modelo. O ator é um ótimo exemplo de masculinidade não-tóxica; um homem viril, responsável, honesto, trabalhador, admirador das mulheres (no caso do filme, apaixonado por Antônia) e capaz de amar uma mulher mais forte que ele próprio sem se deixar “enfraquecer” em tal relação. O típico homem que constrói uma vida sólida ao lado de um mulher que também o faz.
Antônia é uma mulher que ainda muito cedo deixou sua cidade natal interiorana e “parada no tempo” para ir viver num centro urbano moderno. Uma mulher que teve de enfrentar várias dificuldades nesse processo e que ao se tornar mãe teve de criar sua filha sozinha. Papel que assumiu com determinação e força. A personagem acaba por figurar um exemplo de mulher forte que constrói sua vida em cima (e não apesar) das dificuldades; ao mesmo tempo em que delineia sua trajetória sem se preocupar com preconceitos e esteriótipos. Ela é apresentada como uma mulher que age como se por consequência da reflexão sobre o Ser. Antônia narra a história, os fatos, descreve os personagens e as relações; e também reflete sobre tudo isso. Nesse processo mesmo de narração-reflexão, ela está sempre questionando o que é “Ser” em nossa espécie, e em seu tempo, lugar, situações e relações.
As questões existenciais vividas pelos personagens são extremamente fortes no longa (vencedor de diversas premiações, incluindo o Oscar de melhor filme de língua estrangeira de 1996). Destacam-se: o existencialismo, o relativismo cultural e a divisão sexual do trabalho.
O existencialista Dedotorto (Mil Seghers) não via sentido na vida, apenas no “conhecimento”; e, por isso mesmo, como diz Antônia em certa passagem, “Não saia de casa desde a Guerra”. Na carta que envia a Thérèse, Dedotorto escreve: “É um absurdo crer que a dor constante que nos aflige seja puro acaso. Pelo contrário, a desgraça é a regra, não exceção. A quem culpar pela nossa existência? À explosão solar que nos deu vida? Eu me acuso, já que não creio em Deus ou reencarnação. Se acreditasse, poderia me iludir do que a vida nos promete, uma sobremesa divina depois da indigesta refeição” (cena em torno de 1h22min do filme). Deixa óbvio seu entendimento de que a vida é sem sentido e o homem nada mais é que qualquer outro animal, qualquer outra matéria e que, assim, a vida e a morte de um indivíduo são meros fatos corriqueiros na modificação de estado da matéria. Essa é filosofia que tem como destino gerar um único resultado: o fim da vida humana.
A não aceitação da “gravidez solitária” de Danielle por parte do padre e seu discurso na igreja (na cena em que ela e Antônia se levantam e saem da igreja em função do discurso odioso e agressivo dele em relação à situação daquela – em torno do minuto 37 do filme) demonstram todo potencial humano de intolerância. Postura que depois se inverte, após o padre ser pego realizando sexo oral em uma mulher dentro da igreja (em torno do minuto 39 do filme) e sua hipocrisia é exposta.
A divisão sexual do trabalho é criticada muito diretamente na relação entre Thérèse e Simon (Reinout Bussemaker) e em como conduzem a divisão de papéis familiares, em especial na criação de Sarah (Thyrza Ravesteijn). Papéis que, no geral, são o oposto do padrão patriarcal e machista das sociedades humanas. Cenas bastante ilustrativas disso são: (i) a reunião no quarto do casal logo após o nascimento de Sarah, em que Simon está preocupado no cuidado com a criança e na recepção às pessoas, enquanto Thérèse trabalha na cama; (ii) o momento em que Sarah está brincando no balanço e pede a atenção da mãe que está próximo a ela, mas que não se distrai do trabalho para ficar com a filha; que, por sua vez, na sequência, cai do balanço, se machuca e é cuidada pelo pai, ao tempo em que a mãe retorna ao trabalho.
A maternidade de Danielle chama muito a atenção. Um estudioso da tradição filosófica conservadora (de Edmund Burke até Thomas Sowell e Roger Scruton, passando por Russel Kirk e Michael Oakeshott) tem convicção de que as tradições são construídas e resistem ao “teste do tempo” por que se demonstram positivas dentro das possibilidades reais (ou seja, excetuando as imaginárias, as utopias). Sendo assim, ainda que perceba e entenda que em certas situações particulares uma criança pode ser melhor criada numa configuração que não a da família tradicional, no geral, entende que a melhor configuração possível é aquela em que um ser humano é concebido por consenso mútuo e com base no amor; e criado e educado nas mesmas bases. Por isso, a decisão de Danielle, apoiada por sua mãe, de simplesmente “procriar”, encontrando um homem “provedor de boa genética” para engravidá-la sem que ele saiba; e de simplesmente “criar” a criança no meio de sua “comunidade alternativa rural” é uma mensagem muito forte e deturpadora do bom senso. A não ser por seus aspectos negativos, a película não deveria ter recebido a atenção que lhe foi dada.
Normalmente quando se pensa em filmes, hqs, livros ou series sobre zumbis, se mostra uma cidade grande e central lidando com a tal praga. Não é o caso de Mortos Não Morrem, novo longa-metragem de Jim Jamursch, que vem nos últimos anos, visitando o gênero terror – em 2013 conduziu o filme de vampiros Amantes Eternos. A localidade é Centerville, um pacato vilarejo vigiado pela dupla de policiais chefe Cliff Robertson e oficial Ronald ‘Ronnie’ Peterson, interpretados por sua vez por Bill Murray e Adam Driver, que começam a perceber uma movimentação estranha no local.
Nos anos noventa Jamursch dedicou seu esforços a desconstruir alguns gêneros cinematográficos. Em Dead Man discutiu o Western, enquanto Ghost Dog perverteu os clichês de filmes de samurai, e ele parece querer fazer isso com as obras de George Romero neste, além é claro de referenciar os populares Guerra Mundial Z e The Walking Dead, ainda que aqui haja uma carga de humor não óbvio muito forte, causada pela força das circunstancias, e em uma freqüência de ironia poucas vezes vistas nas parodias recentes.
A câmera passeia pelo cotidiano bucólico de Centerville, mostrando algumas pessoas comuns, esperando sua comida, destilando preconceitos, se metendo em small talk em mais um dia comum. As pessoas estão tão entretidas com as futilidades comuns a si que não percebem que o mundo está mudando e está ruindo. É como se fosse mais um dia como outro qualquer, como se o fim do mundo não afetasse quem já está isolado do restante da “alta civilização”. Eles só percebem que algo está errado de fato quando os animais começam a sumir, e mesmo em meio a uma cidade de pequena população, há gente ainda mais excluída.
Não há pressa em mostrar o mundo sendo destruído, o registro sobre o bucólico e sobre a vida simples no campo dá o tom no primeiro terço do filme, só ocorrendo o alvorecer dos mortos após o passar da manhã e tarde, possivelmente referenciando o nome do clássico maior de George Romero, A Noite dos Mortos Vivos. As cenas dos primeiros ataques guardam um humor que mistura o não obvio, ao colocar os mortos vivos andando vagarosamente até suas vítimas, diferente do péssimo conceito de zumbis velocistas como em Madrugada dos Mortos, Zumbilândia ou Extermínio, além de fazer troça com a aparência de Iggy Pop, um dos ídolos do diretor e protagonista de seu último longa, Gimme Danger.
O roteiro também brinca com os fan services e referencias desnecessárias, utilizando uma discussão entre Zoe (Selena Gomez) e seus amigos com o frentista e fanático por filmes de horror b Bobby Wiggins (Caleb Landry Jones), mostrando um Pontiac LeMans, o carro utilizado pelos personagens de Uma Noite dos Mortos Vivos original de 1968. O modo que o filme reverencia as obras clássicas brinca com as obviedade do cinema de referencia e digere sua montanha de menções forma própria e debochada.
A proximidade do fim faz com que os personagens percebam o obvio, que não há escapatória. Os poucos que ousam ficar vivos se vêem cercados, com pouca ou nenhuma perspectiva de sobrevivência, basicamente esperando a morte chegar, ou os recursos acabarem, ou terem seus domicílios invadidos, no entanto isso não é explorado de maneira melodramática ou seria, e sim fazendo piada, de humor negro, com desdém normalmente, como quando os hipsters de Cleveland são decapitados pelos caipiras de Centerville.
Jamursch faz uma espécie de filme resposta ao que Rob Zombie empregou em seu Halloween: O Início – embora a acusação de simplismo e de preconceito com o rural seja discutível – mostrando o cidadão do campo como superior ao urbano, e ainda guarda para seus momentos finais uma intervenção inesperada, que faz com que tudo que foi visto até aquele momento, pudesse ser apenas um despiste. A virada do roteiro é digna dos clássicos de Ed Wood, tão cretina que soa engraçada, como aliás é toda a tônica do longa,
Filme estadunidense, lançado em 1943 e dirigido por Douglas Sirk, O Capanga de Hitler começa em Lídice, na Tchecoslováquia, com uma narração que fala das belezas naturais e tradicionais do local. Logo, chega a realidade pragmática das zonas urbanas, mostrando um avião onde dois militares ao sobrevoar o local, falam sobre a proximidade do local com Praga, capital do país, e de como ali seria um lugar estratégico na guerra.
O roteiro se baseia na Operação Antropóide, onde os aliados se lançavam de pára-quedas combatentes da resistência Theca, em especial, Karel Vavra, personagem de Alan Curtis, que assim que chega em solo, vai até a bela Jarmilla Hanka (Patricia Morison), a sua amada, digna de juras de amor e claro, a pessoa para quem ele retornará assim que conseguir por em prático o plano de acertar o oficial da Gestapo, Reinhard Heydrich (John Carradine), e assassina-lo.
O filme é curto, tem apenas 83 minutos, mas há tempo o suficiente para mostrar o domínio praticamente castrador. Heydrich é autoritário, invade uma assembléia de moradores, mostra que os nazistas agiam como predadores ideológicos, caçando não só os que discordavam de sua mentalidade, como pressionavam o povo, com armas e com uma presença muito forte no cotidiano do povo, para lembrar a todo momento que eles detinham o poderio real do local, como se os desfiles de militares que ocorriam diariamente não fosse suficiente para marcar a vida das pessoas.
O filme conversa bastante com o seu contemporâneo, Os Carrascos Também Morrem, não só pelo cenário, mas também pela atmosfera envolvendo a paranoia geral. Também há alguns paralelos com Confissões de Um Espião Nazista, principalmente na denúncia do quão arbitraria e absurda era ação da SS e Gestapo no rumo imperialista que o III Reich exercia na Europa, inclusive em 1943, ano de lançamento da obra de Sirk.
O filme não é sutil, é até propagandista, como parte do esforço anti guerra. A abordagem é bastante baseada em sensacionalista, e o seu final, mostrando o povo sofrendo a ação dos nazistas, sob o comando de Heinrich Himmler (Howard Freeman) pós queda de Heydrich, mostrando as pessoas sendo fuziladas de maneira covarde, justificando de certa forma a abordagem sem sutilezas da obra, utilizando um fato comum em meio a Segunda Guerra para mostrar os métodos dos extremistas a direita com prisioneiros de guerra, mesmo com os civis.
