Martin Scorsese – Página: 2

Crítica | New York, New York

1 de julho de 2018 by Douglas Olive

Martin Scorsese, Musicais, Robert De Niro

A única coisa creditável em New York, New York, um dos pouquíssimos clássicos superestimados de Martin Scorsese, junto dos frágeis Kundun e A Época da Inocência, são na verdade duas: O brilho absolutamente irresistível dos olhos de Liza Minnelli, e o fato de Robert de Niro não saber tocar saxofone, claro como o dia o quanto ele apenas maneja o instrumento, sem habilidade alguma no timbrar do mesmo. Em meio a um deserto de surrealismo imaturo, e mal aplicado, o filme de 1977 é a tentativa mais clara e deslocada de Scorsese de dialogar com o cinema mainstream de Hollywood, com um star casting e um visual mais apurados e trabalhados pra isso (nem tanto, na verdade). Junto do fraco Gangues de Nova York, a tão aclamada metrópole do diretor nunca pareceu tão falsa e tão estilizada como se mostra, aqui.

Tudo começa numa festa entre soldados e outras figuras, todos celebrando a vitória do Tio Sam logo em seguida das últimas bombas terem parado de cair, ao redor do mundo. Nisso, Jimmy conhece Francine, a cantora cheia de coração que atrai o músico egoísta de imediato. Uma história de amor a partir deste encontro infiltrando-se, como todas as outras da época, na frieza e nas lágrimas de toda uma nação ainda refém da dura veracidade eternizada, hoje, nos livros de história. Um romance no maior estilo A Dama e o Vagabundo encaixado na última cena de O Resgate do Soldado Ryan, quando o veterano de guerra vê o quanto que o tempo passou, como o mundo mudou. Pretexto perfeito para Scorsese tentar animar o mundo a partir da Big Apple, colorir os ânimos a partir da principal personagem do filme: Nova York. Nós, enquanto espectadores, sabemos disso, mas alguns de nós podemos ter uma séria dificuldade em sentir o mesmo.

A intenção central do realizador na verdade foi mais que recolorir o mundo pela vibração da música, ou da voz de Minelli, mas foi ambiciosa demais: Evidenciar o impacto da segunda guerra na cultura dos EUA, e em plena efervescência metropolitana que a Nova York do pós-guerra oferecia. Não que Scorsese não domine qualquer tema, sendo o mestre indiscutível que se tornou no cinema americano, mas sente-se a cada momento a indecisão confusa, e pesada, um tanto insensível também, sobre como injetar a ficção que a música representou na realidade dura e crua que a época oferecia, mesmo vivenciando o frescor que o jazz, as canções de cabaré e os artistas agregavam ao contexto histórico que arrebatou a normalidade nacional, ainda traumatizada pelo conflito de proporções globais.

Scorsese pretendeu subverter o lado feio da história, apegando-se apenas ao irreal? Pode-se dizer que não, o que explica, no desenvolvimento do equilíbrio narrativo entre o real e o ficcional, a longa duração de New York, New York. Provável indício acerca das indecisões em torno e dentro do projeto, afinal de contas, parece-se estar assistindo a perspectiva de dois apaixonados que veem o mundo de forma lírica, ao passo que isso não nos é bem comunicado também devido ao excesso de metragem, ao ponto da epifania apaixonante, e musical que Scorsese se esforçou em alcançar, e transmitir fique um tanto inalcançada, ou melhor, semi alcançada. Nós vivemos cada cena, mas é como se cada cena fosse apenas uma vitrine de algo que poderíamos, de fato, vivenciar, fenômeno certamente da incomunicabilidade que certos filmes apresentam. Talvez Scorsese e De Niro não tenham nascido para musicais, devendo muito na história do Cinema ao grande musical da década de setenta, o memorável Os Embalos de Sábado a Noite.

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Crítica | Sexy e Marginal

3 de junho de 2018 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

David Carradine, Martin Scorsese

Em primeiro lugar, temporalmente como é o caso aqui, nos é mais do que injusto esperar algo revolucionário de um cineasta revolucionário que ainda não havia chegado nesse patamar, exceto se o nome desse cara for Orson Welles. Mas é sempre estranho consumir algo, digamos, “lugar-comum” de alguém que você sabe das coisas maravilhosas que esse alguém já foi capaz – feito aquele livro rotineiro, ou a música mais ou menos de quem você já provou algo melhor.

Segundo que, Sexy e Marginal, o segundo longa oficial de Martin Scorsese após o seu debute de qualidade com Quem Bate à Minha Porta?, é uma clara preparação para um dos seus melhores filmes que viria logo a seguir: Caminhos Perigosos (Mean Streets, num título mais apropriado em inglês). Aqui, a estrada é devidamente pavimentada para sua carreira, mas a falta de habilidade do grande mestre na direção atrapalha em vários momentos, em especial se o espectador está acostumado com a excelência cinematográfica que Scorsese viria a conquistar.

Contudo, Scorsese já observava a realidade, no passado ou no presente, de uma forma bem conflituosa, como quem encara o mundo, independente das gerações no comando, com uma ótica de competitividade e ação progressista. Para isso, usa da tensão política que os EUA viveu nas suas primeiras décadas do séc. XX afim de nos apresentar Bertha Thompson, uma dócil Lolita progressivamente transformada numa Bonnie Parker devido a condição difícil que passa a enfrentar nos idos da sua vida de temores, principalmente após a morte do seu pai. É um dos desabrochar filmados de uma flor, menos frágil e mais destemida a cada dia, para encarar os conflitos de um mundo masculino e machista a base de jogatina, tramoia, traição e revolução.

O cineasta, inserido numa época e no drama de uma garota desamparada, mira no passado sem deixar de olhar para o futuro, através das mudanças que as novas tecnologias acarretaram e sempre produzirão no cotidiano dos lugares, e seus habitantes. Um amanhã simbolizado pela ferrovia que avança feroz pelos EUA, significando os avanços positivos e negativos que irromperam pela pátria afora e sem pedir licença, a despeito dos moradores mais tradicionais, e do complexo espírito humano que sempre continua o mesmo. Scorsese sabe disso, e cria momentos que demonstram ou apenas, com certa sutileza, evidenciam a nossa relação com as questões que moldam nosso caráter, ações e relações, sem cair no sentimentalismo piegas que tanto seduz os mais precipitantes dos artistas. Scorsese jamais se permitiu ser qualquer um.

Iria fazer alusão novamente aos períodos difíceis do seu país no conturbado Gangues de Nova York, talvez um de seus menos recomendáveis filmes, posto que não é diretor de filmes genuinamente ruins. Em Sexy e Marginal, Scorsese fez encenar o recorte de um tempo através do comportamento de uma personagem feminina e dos acordes de uma música folk vindos da gaita de um negro. Dois grupos sociais marginalizados na época, cujo os caminhos tortuosos repleto de fugas, matanças e reviravoltas, identificam-se por diversas semelhanças. Alheio a quaisquer estereótipos como sugere o título em português (de novo, a tradução brasileira erra feio acerca da essência de um filme do diretor), e evidenciando a força de uma mulher em sua filmografia, como iria demonstrar mais uma vez no ótimo Alice Não Mora Mais Aqui, eis um pequeno e esquecido filme nacionalista, assim como merece ser visto, e total merecedor da nossa visita estimada, ainda mais se você for fã de um dos mais famosos filhos da Big Apple.

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Crítica | Caminhos Perigosos

2 de junho de 2018 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

Harvey Keitel, Martin Scorsese, Robert De Niro

Mais de dez anos após o mestre Luis Buñuel tecer a marginalidade e a podridão social nas ruas do México, no meio do século, no insuperável clássico Os Esquecidos, em 1950, foi a vez de Francesco Rosi apresentar do mesmo modo cru e objetivo as motivações dos vários tipos de brutalidade humana, e a degradação do seu habitat relativo em O Bandido Giuliano, exemplar italiano um tanto esquecido ao longo da história da arte. Inserido em um forte cenário histórico, é possível desde o início da projeção atestar sua influência para um sem-número de produções que viriam depois, inclusive mais famosas e que também reproduziram a efervescência do filme de Rosi, tais quais os ultra realistas O Poderoso Chefão – Parte II, Tragam-me a Cabeça de Alfonso Garcia, e o primeiro nocaute de Martin Scorsese, um tal de Caminhos Perigosos.

Este foi basicamente um filme necessário para o próprio realizador, sendo uma espécie de desabafo cruelmente sincero da realidade que ainda vivia, na implacável Nova York dos anos 60, 70 e 80, em paralelo a tudo aquilo que sua psique gravou ao longo de sua vida em meio à loucura nova iorquina daquela época. Não por à toa, Scorsese soube como ninguém eleger seus filmes favoritos para a Sight and Sound, em 2012 (O que inclui O Bandido Giuliano, que ele tanto venera), baseando-se apenas em critérios pessoais de uma formação de vida que nunca o abandonou, mas que de fato o marcou, realmente. Tanto que Hugo se tornou o corpo estranho de sua produção justamente por não conter a violência urbana tão esperada, diria até previsível quando o assunto é Scorsese. E foi em Caminhos Perigosos onde tudo começou (inclusive a sua lendária parceria com Robert de Niro, também em plena ascensão de carreira, ambos filhos da Big Apple cuja explosão cultural parecia rivalizar com a enorme decadência social do lugar).

Ou Mean Streets, mesmo. Ruas Malvadas, num título original mais fiel a intenção do autor em mostrar o umbral americano aonde sobrevivia. Aqui, seguimos de perto um grupo de amigos (Harvey Keitel e De Niro, ambos ainda sem um pelo na cara) pelo submundo da metrópole com ares de falência, e danação que chamam de sua (eles só têm Nova York), em ruas que parecerem eternos becos sombrios, numa verdadeira selva de concreto raivosa onde é difícil confiar até na própria família, quiçá nas amizades que acontecem e se desfazem na violência que assola o passo e a alma de todos. Como o escritor Charles Dickens já descreveu, “era o melhor dos tempos, e o pior dos tempos”, e enquanto Coppola mostrava a glamourização da criminalidade nos dois “Chefão”, Scorsese enfiava a mão no lixo, e revirava, renegando quaisquer pudores.

É muito complicado apontar o seguinte, principalmente numa carreira cuja visão de autor sempre foi de eterno tarado e apaixonado pelo Cinema, mas talvez foi em Caminhos Perigosos que Scorsese demonstrou mais vontade, cega e absoluta de pegar uma câmera e contar uma história. Filma como se não conseguisse mais dormir sem fazer isso, é realmente uma fome de Cinema memorável. Alguns podem chamar de escapismo, outros de amor puro e simples pela arte que iria produzir e se devotar, dali em diante. Falemos o que quisermos, mas é impossível, seja o(a) espectador(a) quem for, passar indiferente pela energia impressa aqui em cada frame frenético editado Sidney Levin, montador que faz um excelente trabalho ritmado nas “aventuras” desses cavaleiros do asfalto (como o filme é porcamente chamado em Portugal), sem ainda Scorsese poder contar com sua companheira de longa data, a veterana Thelma Schoonmaker, a famosa montadora de Touro Indomável, O Aviador, Os Infiltrados, etc.

É notável sobretudo a exposição de duas cores distintas na construção pictórica de um mundo realista de criminalidade, drogas, correria e traição. Um olhar imagético afiado pela composição de quadro, e pelas prerrogativas mais sofisticadas de uma narrativa, dividido entre o preto do submundo e o vermelho que dele verte e explode em repentino, visto em celuloide como se cada ponto rúbeo fosse um sol escarlate exclamando vários sentidos ambíguos na tela. Sentidos esses que Scorsese nunca ignorou em sua obra, e só podemos agradecê-lo, cinéfilos ou não, por tamanha honestidade consigo, e conosco. Nas palavras do próprio: “Quando contratei Keitel pela primeira vez, o achei parecido demais comigo, e mesmo ele sendo um judeu da Polônia a gente tinha muito em comum. Nossas famílias também esperavam que a gente fosse mais respeitado, mas tinha alguns atores nesse filme bem difíceis de se lidar, gente bem ruim. E com eles eu aprendi a lidar, também”, afirma o cineasta no livro Scorsese on Scorsese, da Faber & Faber (sem tradução para o português). A gente aprende, Marty. A gente aprende.

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Crítica | Quem Bate à Minha Porta?

30 de abril de 2018 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

Harvey Keitel, Martin Scorsese, nova hollywood

Pode parecer exagero, ou olho que sente e enxerga por demais, só que nos primeiros três minutos de Quem Bate à Minha Porta?, já há indícios claros de vários elementos que permeiam até hoje o Cinema de Martin Scorsese: a intensidade na montagem agindo junto a batida sonora extra-diegética, personagens ansiosos, a violência inesperada, o contraponto entre a harmonia da casa e a crueldade das ruas, e a preferência a ângulos de câmera que apostam em contra campo o tempo todo, nos levando a sacar sem explicações didáticas todos os pontos de vista que uma cena ganha e tem para nos oferecer, seja qual for o seu motivo aparente.

Uma riqueza e vibração de linguagens cinematográficas de origem claramente acadêmica (Scorsese fez um curso de cinema ainda jovem na Universidade de Nova York, onde nasceu a amizade com o protagonista de seu primeiro longa-metragem, o genial Harvey Keitel) e aberta a experimentalismos que tanto marcaram outros realizadores de sua geração que cresceu vendo mil vezes seguidas os clássicos antigos de Howard Hawks, Orson Welles e Alfred Hitchcock, e agora, enxergava Hollywood de uma maneira em partes, digamos, subversiva e revolucionária, como se mostrou.

Scorsese já demonstrava a curiosidade básica de qualquer cineasta que se preze: o interesse verdadeiro e forte pelo movimento, pela ação, palavra essa que plateias traduzem apenas por cenas de luta e batalha onde a tônica do movimento é extirpada a favor normalmente do entretenimento, puro e simples. Para o futuro criador de Táxi Driver e Cassino, ainda muito longe de realizar esses triunfos da história do Cinema, a movimentação de sua própria mãe, matriarca de uma casa cozinhando e servindo comida a família na cozinha da residência já serve para abrir uma trama em 1967 que delineia todo o estilo de um cinéfilo tarado pela arte que venera, e ajudou a evoluir com muito questionamento existencial, e visionarismo a base de suor.

A própria não definição das personagens do filme sobre o que elas são, e o que elas querem na vida já denota o uso inspirado de arquétipos de personas que vagam por uma cidade grande como Nova York sem rumo, apenas chocando-se umas com as outras, e o encontro romantizado de um qualquer de paletó e uma garota lendo uma revista é o grande ponto de virada, aqui. Conversam sobre Rastros de Ódio, clássico espetacular de John Ford, e dessa paixão pelo Cinema surge a de um, pelo outro, numa realidade romantizada de violência, açougueiros e cobranças financeiras. Quem Bate à Minha Porta? é o amor, flor que por vezes irrompe da dureza do asfalto.

Já possuído por uma quase que total dependência no poder da montagem, Scorsese já imerge com graça e domínio de causa nos assuntos do seu próprio mundo real, e refilma-os na ficção com leveza, bom desenvolvimento narrativo e uma ótima direção de atores logo na sua primeira história – influenciada em gênero, número e grau por Sombras, o debute fantástico de John Cassavetes que veio quase uma década antes, numa época em que Hollywood ainda se permitia regurgitar experimentações maravilhosas como essa – é válido apontar que outros expoentes desses idos como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Brian De Palma já estavam iniciando seus trabalhos, também, e Scorsese estava no lugar certo, e na hora certa quando lançou Caminhos Perigosos, em 1973.

Ainda mais violento e confiante que sua primeira empreitada no Cinema – um ano depois da glamourização da máfia no soberbo O Poderoso Chefão –, Caminhos Perigosos foi a constatação do que Quem Bate à Minha Porta? começou a sugerir, enquanto um início generoso e principiante de um estilo que peitou um dos maiores filmes americanos de todos os tempos, e só por isso já merece um certo prestígio. Eis a obra mais inocente da carreira de quem nunca teve medo em ser honesto quanto aos seus princípios, e forte em sua visão verídica de um mundo verídico nas telas, posto que o diretor sempre encarou ambos os mundos, o de lá e o de cá, como possibilidades mais do que reais de se viver, e sobreviver, deixando assim que a morte e a finitude humanas sejam uma constante fadada apenas ao plano real que nos confina.

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Os Maiores Indicados ao Oscar de Melhor Direção

3 de março de 2018 by Flávio Vieira

Artigos, Cinema

Billy Wilder, Frank Capra, fred zinnemann, Martin Scorsese, Oscar, Steven Spielberg, William Wyler, Woody Allen

Todo ano, desde 1929, a Academia seleciona o melhor diretor em uma lista de cinco indicados. O prêmio mais desejado da indústria do Cinema dá direito ao vencedor de receber a cobiçada estatueta e de fazer um breve discurso — quase sempre interrompido por uma música indesejada. Contudo, o objetivo deste artigo não é de celebrarmos os grandes vencedores da premiação, mas relembrarmos os cineastas que mais vezes foram indicados ao longo de toda a história da Academia. Para não tornar a lista extensa demais, fizemos um recorte de diretores com um número de no mínimo 6 indicações.

8. Frank Capra (1897 – 1991)

Francesco Rosario Capra nasceu em 18 de maio de 1897, em Bisacquino, na Sicília, Itália. Mudou-se para os Estados Unidos ainda criança, com os pais e mais seis irmãos, vindo a se instalar numa comunidade italiana em Los Angeles. Capra trabalhou desde muito jovem, formando-se no California Institute of Technology com diploma de engenharia química. Alistou-se no exército do EUA, servindo como segundo-tenente durante o último ano do conflito, mas voltou para casa após contrair gripe espanhola. Com a morte do pai, Capra passou os anos seguintes sem emprego fixo. Durante essa época se tornou cidadão americano, assumindo o nome de Frank Russell Capra.

O interesse por Capra pelo cinema se deu durante os anos 1920, quando trabalhou em pequenos estúdios, como assistente de câmera, edição, escritor, assistente de direção, entre outras atividades. Acabou contratado pela Columbia Pictures para produzir novos longas-metragens e competir com os principais estúdios da época. Inovador, rapidamente Capra se adaptou para o “cinema falado” e toda nova tecnologia do som, enquanto grandes nomes da indústria lutavam para realizar essa transição.

Na década de 1930, Capra já havia abandonado os filmes B e era considerado como um dos diretores mais influentes de sua época, entregando comédias escapistas e inovadoras. Nessa época, diversos sucessos vieram à luz e muitas de suas estruturas cênicas são utilizadas até os dias de hoje. Aconteceu Naquela Noite (1934) se torna um marco para o diretor, que em sua segunda indicação como diretor já se torna um dos premiados. Capra repete o fato bienalmente, com O Galante Mr. Deeds (1936) e Do Mundo Nada se Leva (1938).

Com o advento da Segunda Guerra Mundial, Capra novamente se alista. Suas contribuições no conflito se dão em forma de uma série de documentários informativos aos soldados. Com o fim da Guerra, faz um de seus maiores filmes: A Felicidade Não Se Compra, uma mensagem de esperança após o horror vivido. Com as mudanças da indústria e do gosto do público, o cineasta abandona Hollywood em 1952, retornando para dirigir seus últimos três filmes entre 1959 e 1964. Falece em 1991, passando seus últimos anos se dedicando à ciência. Capra recebeu 5 indicações ao Oscar, sendo premiado em 3 delas, apenas na década de 1930. Sua última indicação ocorreu pelo clássico já mencionado, A Felicidade Não Se Compra, de 1946.

Indicações: 6
Dama por um Dia (1933), Aconteceu Naquela Noite (1934), O Galante Mr. Deeds (1936), Do Mundo Nada se Leva (1938), A Mulher Faz o Homem (1939) e A Felicidade Não Se Compra (1946).

Premiações: 3
Aconteceu Naquela Noite (1934), O Galante Mr. Deeds (1936) e Do Mundo Nada se Leva (1938).

7. Woody Allen (1935 – )

Nova iorquino nascido no Brooklyn, em 1 de dezembro de 1935, Allen Stewart Konigsberg mudou seu nome para Heywood Allen quando tinha 17 anos, e posteriormente, Woody Allen. Vindo de uma família judia de classe média, Allen começou a escrever monólogos e fazer comédia stand-up ainda adolescente. Seu pai trabalhou com diversas profissões, de vendedor a barman, motorista de táxi a joalheiro, entre diversas outras. Essa rotina de certo modo influenciou o modo de Allen ver o mundo laboral, saltando de um projeto sempre que o aborrecesse. Sua relação com a mãe se dava de maneira agressiva, com constantes discussões e castigos físicos.

Em 1953, Allen frequenta a New York University, mas falha miseravelmente em adquirir o diploma de produção cinematográfica. Abandonando os estudos, rapidamente consegue um trabalho de roteirista para a TV, incluindo no popular programa Your Show of Shows, que lhe rendeu uma indicação ao Emmy. Mas rapidamente Allen se entedia e retorna ao stand-up, tornando-se popular num clube de comédia de Nova York.

No entanto, apenas no meio da década de 1960 que o diretor começa a destacar nos cinemas. Sua estreia como diretor ocorreu apenas em 1966 com com O Que Há, Tigresa?. Contudo, alcançou um novo patamar apenas em 1977 com Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, estrelado pelo diretor e Diane Keaton, com quem Allen se envolveu de maneira romântica. O filme ganhou quatro prêmios da Academia, inclusive de melhor fotografia, melhor direção e melhor roteiro. No ano seguinte foi novamente indicado ao Oscar de melhor direção por Interiores.

Na década seguinte foi indicado por 3 vezes, pelos maravilhosos Broadway Danny Rose (1984), Hannah e suas Irmãs (1986) e Crimes e Pecados (1989). Em 1994, Tiros na Broadway, com John Cusack e Dianne Wiest, foi indicado em diversas categorias, rendendo um Oscar para Wiest. Ao longo dos anos 90, infelizmente, o nome do diretor esteve mais relacionado aos tabloides de fofoca do que pelo conteúdo de seus filmes, por conta do casamento controverso com a filha adotiva de sua ex-namorada, Mia Farrow.

Nos anos 2000, Allen fez grandes filmes, vindo a ser indicado algumas vezes por roteiro original, sendo hoje o roteirista que mais vezes foi indicado: dezesseis indicações. Apenas em 2011, a academia o indicou novamente pelo lindo trabalho em Meia-Noite em Paris. O cineasta é “um dos grandes tesouros de Hollywood”, como dito pelo saudoso crítico de cinema Roger Ebert. Dono de um texto ácido, divertido e crítico, Allen tem uma produção por trás das câmeras de mais de 50 longas-metragem.

Com o advento dos escândalos envolvendo o nome do produtor Harvey Weinstein, Allen se viu mais uma vez envolto em acusações e uma série de boicotes. Em 2014, Dylan Farrow, filha da atriz Mia Farrow escreveu uma carta onde detalha ter sido abusada sexualmente quando tinha sete anos de idade. O caso foi judicializado anos atrás, e o diretor foi absolvido das acusações.

Indicações: 7
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977), Interiores (1978), Broadway Danny Rose (1984), Hannah e suas Irmãs (1986), Crimes e Pecados (1989), Tiros na Broadway (1994) e Meia-Noite em Paris (2011).

Premiações: 1
Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (1977).

6. Fred Zinnemann (1907 – 1997)

Natural de Viena, Fred Zinnemann começou no universo cinematográfico como assistente de câmera em Paris e Berlim antes de imigrar para Hollywood em 1929. Começou dirigindo curtas na MGM em 1937 e, em poucos anos, tornou-se diretor, realizando grandes filmes como A Sétima Cruz (1944) e Meu Irmão Fala com Cavalos (1947). O trabalho inovador de Zinnemann se deu em Ato de Violência (1949), um forte filme noir sobre os sentimentos de culpa de um ex-prisioneiro de guerra. Anos mais tarde, mudou completamente o tom, dirigindo uma emocionante versão cinematográfica do musical da Broadway, Oklahoma! (1955).

As escolhas de elenco de Zinnemann eram muitas vezes tão ousadas quanto perigosas. Em sua adaptação da peça Cruel Desengano (1952), o diretor escolheu a atriz Julie Harris, de 26 anos, para interpretar a protagonista do filme, uma personagem de 12 anos. A ousadia rendeu a Harris uma indicação ao Oscar. Em A Um Passo da Eternidade (1953), que trouxe o primeiro Oscar para o diretor, ele lançou Frank Sinatra, que estava no ponto mais baixo de sua popularidade. Como o loser Maggio, Sinatra ganhou um Oscar de Melhor Ator Coadjuvante. Audrey Hepburn, anteriormente lançada em deliciosos papéis cômicos, deu o desempenho de sua carreira como a angustiada Irmã Luke no altamente aclamado Uma Cruz à Beira do Abismo (1959).

Ao longo de sua carreira, Zinnemann preferiu protagonistas moralmente impulsionados a agir heroicamente em defesa de suas crenças. Hepburn no já citado Uma Cruz à Beira do Abismo e Gary Cooper em Matar ou Morrer (1952), decididos a enfrentar os ultrajantes selvagens com fome de vingança, são dois exemplos proeminentes. Paul Scofield como Sir Thomas More em O Homem Que Não Vendeu Sua Alma (1966), que trouxe o segundo Oscar de direção ao cineasta, deu um retrato brilhante de um homem impulsionado pela consciência para seu destino final.

Zinnemann foi um diretor que abraçou todos os gêneros, fazendo incursões no cinema noir, melodrama e musicais, sabendo retirar de seu elenco grandes atuações, e claro, fazendo de seu trabalho um cinema de grandes temas e difíceis lições, compromissado com a razão e a autenticidade.

Indicações: 7
Perdidos na Tormenta (1948), Matar ou Morrer (1952), A Um Passo da Eternidade (1953), Uma Cruz à Beira do Abismo (1959), Peregrino da Esperança (1960), O Homem Que Não Vendeu Sua Alma (1966) e Júlia (1977).

Premiações: 2
A Um Passo da Eternidade (1953) e O Homem Que Não Vendeu Sua Alma (1966).

5. Steven Spielberg (1946 – )

Nascido em 18 de dezembro de 1946 em Cincinnati, Ohio, Steven Spielberg, assim como muitos diretores de hoje, começou a experimentar o cinema no início de sua vida. Na adolescência, o cineasta fez filmes exibidos somente a sua família. Filho dos Judeus Leah Posner Spielberg Adler, restauradora e pianista de concerto, e Arnold Spielberg, um engenheiro eletricista envolvido no desenvolvimento de computadores, o casal se separaria poucos anos após seu nascimento. Por conta de sua origem judia, sofria preconceito, muitas vezes dos próprios vizinhos.

Sendo o irmão mais velho de três irmãs, Spielberg usava-as costumeiramente como cobaias em seus filmes caseiros. Aos 13 anos de idade, venceu seu primeiro concurso de curta-metragem com o filme Fuga do Inferno. No mesmo ano, 1963, fez sua estreia profissional com o curta-metragem Amblin’ que conta a história de um casal de jovens que se encontram no deserto de Mojave. O curta tinha duração de 24 minutos, foi exibido no Festival de Filmes de Atlanta e foi premiado em festivais importantes como o de Veneza.

Apesar do início promissor, Spielberg não conseguiu cursar cinema na University of Southern California, e terminou por cursar literatura inglesa em outra escola. Depois de dirigir alguns programas de TV e curtas, Spielberg finalmente criou seu primeiro longa-metragem profissional Sugarland Express em 1974. Embora o filme não tenha sido um sucesso na bilheteria, o cineasta foi visto como uma estrela potencial por muitos críticos e executivos da indústria. No ano seguinte, no entanto, Tubarão (1975) lançaria Spielberg ao estrelato. Com um orçamento de US$ 8 milhões e que arrecadou uma incrível soma de US$ 191 milhões no ano de seu lançamento.

Após Tubarão, o próximo filme de Spielberg foi uma ficção científica, Encontros Imediatos de Terceiro Grau (1977), obtendo 6 indicações ao Oscar, incluindo o de Melhor Diretor. Em 1981, foi indicado novamente por Indiana Jones e os Caçadores da Arca Perdida (1981), e no ano seguinte, com outro filme de ficção científica, ET – O Extraterrestre (1982). Apenas em 1993, com A Lista de Schindler, Spielberg recebeu seu primeiro Oscar de Melhor Diretor. O filme tinha como personagem central Oskar Schindler (Liam Neeson), um industrial alemão que ajudou a salvar mais de 1.000 judeus durante o Holocausto.

Em 1999, foi premiado novamente por O Resgate do Soldado Ryan (1999), que lhe rendeu mais 5 Prêmios da Academia. O cineasta continua fazendo filmes bem-sucedidos e segue observado de perto pela Academia, sendo hoje um dos maiores diretores da indústria cinematográfica.

Indicações: 7
Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977), Os Caçadores da Arca Perdida (1981), E.T. – O Extraterrestre (1982), A Lista de Schindler (1993), O Resgate do Soldado Ryan (1998), Munique (2005) e Lincoln (2012).

Premiações: 2
A Lista de Schindler (1993) e O Resgate do Soldado Ryan (1998).

4. David Lean (1908 – 1991)

De origem inglesa — mais precisamente em Croydon, Surrey —, e nascido em 25 de março de 1908, David Lean foi educado na rígida Leighton Park School. Contudo, sem obter grandes méritos, abandonou os estudos e foi trabalhar com o seu pai no ofício de contador. Não durou muito na profissão, que achou simplesmente insuportável e em 1927, aos 19 anos, candidatou-se a um emprego nos estúdios Gainsborough, sendo contratado sem salário e por um período de experiência como continuísta, ficando responsável pela claquete. Posteriormente, exerceu sucessivamente as funções de assistente de câmera e terceiro assistente de direção. Desse modo, Lean mergulhou de cabeça no universo cinematográfico, com atenção especial ao trabalho realizado na sala de montagem, com o chefe do departamento, Merrill White, que havia sido montador de Ernst Lubitsch em Hollywood. Sua reputação subiu ainda mais em 1938, quando trabalhou como montador no clássico Pigmaleão, de Anthony Asquith e Leslie Howard, baseado na peça de Bernard Shaw. Um ano depois, esteve de novo com Asquith em Caçadora de Corações, adaptação da comédia de Terence Rattigan, e, subsequentemente, montou importantes filmes britânicos dos anos 40 como Espionagem de Guerra (1940), Major Barbara (1941), Invasão de Bárbaros (1942)e E… um Avião não Regressou (1942).

Com a rápida projeção como editor, Lean recebeu várias propostas para dirigir filmes de qualidade duvidosa, porém acabou rejeitando-as, temendo que a participação em filmes B viessem a prejudicar sua carreira. A oportunidade de dirigir surgiu quando o produtor criativo Filippe Del Giudice, persuadiu o consagrado escritor Noel Coward a realizar um filme para a sua companhia, Two Cities. Assim surgiu Nosso Barco, Nossa Alma (1942). Lean co-dirigiu o filme com Coward e a parceria se estendeu na adaptação de mais três peças do escritor: Este Povo Alegre (1942), Uma Mulher do Outro Mundo (1945) e o delicado Desencanto (1945), que lhe rendeu três indicações ao Oscar, inclusive na categoria de Melhor Direção. O grande autor inglês Charles Dickens foi a próxima fonte de inspiração para o diretor, que realizou dois clássicos absolutos dos anos 1940 Grandes Esperanças (1946) — indicado a 5 Oscars, inclusive direção — e Oliver Twist (1948).

No final dos anos 1950 e começo de 1960, Lean se tornou um dos diretores mais consagrados, entregando superproduções bem-sucedidas e icônicas do cinema, como A Ponte do Rio Kwai (1957), que lhe valeu o primeiro Oscar de direção; Lawrence da Arábia (1962), o segundo Oscar da categoria; e Doutor Jivago (1965), pelo qual foi novamente indicado ao prêmio. Em 1970, dirigiu o fracasso de público e crítica A Filha de Ryan, e decidiu se afastar do cinema, retornando mais de dez anos depois para dirigir aquele que seria seu último trabalho, Passagem Para a Índia (1983), indicado a 11 prêmios — inclusive direção e melhor filme — e conquistando dois deles: Peggy Ashcroft venceu o Oscar de melhor atriz coadjuvante e Maurice Jarre conquistou seu terceiro prêmio de melhor trilha sonora.

David Lean recebeu, em 1984, o título de Cavaleiro do Império Britânico e faleceu no dia 16 de Abril de 1991, em Londres, pouco tempo antes de começar as filmagens de Nostromo, filme que seria baseado na obra homônima de Joseph Conrad. Lean é citado como referência e principal influência de grandes cineastas como Steven Spielberg e Martin Scorsese.

Indicações: 7
Desencanto (1945), Grandes Esperanças (1946), Quando o Coração Floresce (1955), A Ponte do Rio Kwai (1957), Lawrence da Arábia (1962), Doutor Jivago (1965) e Passagem para a Índia (1984).

Premiações: 2
A Ponte do Rio Kwai (1957) e Lawrence da Arábia (1962).

3. Martin Scorsese (1942 – )

Nascido em 17 de novembro de 1942, em Nova York, EUA, Martin Scorsese é conhecido por seu estilo de cinema meticuloso, além de ser considerado um dos diretores mais importantes de todos os tempos. A paixão de Scorsese pelos filmes começou ainda bem jovem, quando dividia seu tempo entre a comunidade siciliana no distrito de Little Italy em Manhattan, a devoção católica e a obsessão pelo cinema. Essa paixão pelo cinema teve relação com uma forte asma que afligia o diretor. E com uma certa limitação para realizar atividades físicas, passou a maior parte de seu tempo livre na frente da televisão ou no cinema do bairro. Aos 8 anos de idade, já criava seus próprios storyboards. Criado como um católico praticante, durante a juventude cogitou entrar para o sacerdócio, no entanto, a ideia foi deixada de lado ao ganhar uma bolsa de estudos de US$ 500 para cursar cinema na New York University.

Depois de formado, Scorsese trabalhou brevemente lecionando como instrutor de cinema, tendo como seus alunos Jonathan Kaplan e Oliver Stone. Em 1968, completou seu primeiro longa-metragem, Quem Bate à Minha Porta?, primeira parceria do diretor com o ator Harvey Keitel e a montadora Thelma Schoonmaker. O longa foi indicado ao Festival Internacional de Cinema de Chicago. Em 1973, Scorsese dirigiu Caminhos Perigosos, seu primeiro filme a ser amplamente reconhecido como uma obra-prima. Revisitando personagens de “Quem Bate…”, o filme mostrou elementos que se tornaram marcas comerciais da filmagem de Scorsese: temas pesados, personagens antipáticos, religião, máfia, técnicas de câmera incomuns para o padrão da indústria e música contemporânea. O longa também introduziu uma nova e prolífica parceria na filmografia do diretor ao lado de Robert De Niro.

Ao longo dos anos 1970 e 1980, Scorsese dirigiu filmes de grande impacto que ajudaram a definir uma geração de cinema. Sua graciosa obra-prima de 1976, Táxi Driver, ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cinema de Cannes e fixou o status de De Niro como uma lenda viva do cinema. Scorsese e De Niro, mais uma vez juntos, realizaram Touro Indomável (1980), considerado por muitos como um dos melhores filmes de todos os tempos. O longa foi marcado por ser a primeira indicação na Academia como melhor diretor — Táxi Driver foi indicado em Melhor filme, Melhor Ator, Melhor Atriz Coadjuvante e Melhor Trilha Sonora; enquanto Alice Não Mora Mais Aqui (1974) foi indicada nas categorias de Melhor Roteiro Original e Melhor Atriz Coadjuvante e premiando Ellen Burstyn na categoria de Melhor Atriz. Em 1986 alcançou seu primeiro grande sucesso de bilheteria com A Cor do Dinheiro, com Paul Newman e Tom Cruise.

Foi indicado novamente como melhor diretor no final dos anos 1980 pelo polêmico A Última Tentação de Cristo (1988), e dois anos depois pelo clássico Os Bons Companheiros (1990). Durante os anos 2000, Scorsese se revigorou com outra importante parceria, dessa vez com o ator Leonardo DiCaprio, com quem estrelou diversos papéis como protagonista e que o agradece profundamente por mostrar um outro caminho dentro de Hollywood. A Academia indicou-o novamente como diretor por Gangues de Nova York (2002) e O Aviador (2004), mas só recebeu o esperado Oscar de direção por Os Infiltrados, de 2006.

Em 2011, o cineasta realizou seu primeiro filme 3D, a aventura fantástica sobre o cinema, A Invenção de Hugo Cabret. Embora não tenha sido um sucesso de bilheteria, mostrou ao público e crítica como utilizar um recurso que muitos ainda utilizam de maneira pífia. O longa conquistou 11 indicações ao Oscar, além de um Globo de Ouro para Melhor Diretor. Scorsese permanece trabalhando e é considerado um dos maiores nomes do cinema norte-americano.

Indicações: 8
Touro Indomável (1980), A Última Tentação de Cristo (1988), Os Bons Companheiros (1990), Gangues de Nova York (2002), O Aviador (2004), Os Infiltrados (2006), A Invenção de Hugo Cabret (2011) e O Lobo de Wall Street (2013)

Premiações: 1
Os Infiltrados (2006)

2. Billy Wilder (1906 – 2002)

Samuel Wilder, nasceu em 22 de junho de 1906, em Sucha Beskidzka, Polônia, em uma família de judeus, onde foi apelidado de Billie por sua mãe — ao chegar na América, se tornou Billy. Seus pais possuíam uma bem-sucedida loja de bolos em uma estação de trem de Sucha e tentaram, sem sucesso, persuadir seu filho a se juntar ao negócio familiar. Mas Billy Wilder optou por seguir a carreira de jornalista e se mudou para Berlim. Após trabalhar por um tempo como freelancer, o cineasta foi aceito em um tabloide e sua habilidade no ofício ajudou a desenvolver o interesse como roteirista, uma vez que havia se tornado um amante da sétima arte. Durante os anos 1930, Wilder colaborou com alguns roteiros ainda na Alemanha.

Com a ascensão do Partido Nazista, Wilder se muda para Paris e acaba realizando seu primeiro trabalho como diretor em Semente do Mal (1934). Antes do lançamento do filme, e com o crescimento da extrema-direita na Europa, Wilder se muda novamente, dessa vez para os EUA. A mãe, a avó e o padrasto do cineasta seriam assassinados no Holocausto anos depois.

Já nos EUA, Wilder retoma sua carreira como roteirista, vindo a dirigir novamente apenas em A Incrível Suzana (1942). Seu filme seguinte, Cinco Covas no Egito (1943), que assina o roteiro em co-autoria com Charles Brackett — parceiro de Wilder em muitos filmes — , chamou a atenção da Academia, que acabou indicando o filmes para Melhor Fotografia, Melhor Direção de Arte e Melhor Montagem. Seu terceiro filme como diretor, Pacto de Sangue (1944) foi um grande sucesso. Um filme noir, indicado a 7 Oscar, incluindo Melhor Diretor e Roteiro. Co-escrito com o grande Raymond Chandler — o criador do detetive Philip Marlowe e ainda hoje um dos grandes nomes da literatura policial —, Pacto de Sangue não só estabeleceu convenções para o gênero noir (como a iluminação e a narração em off), mas também foi um marco na batalha contra a censura de Hollywood, uma vez que o adultério era um ponto central da trama mas que, no entanto, feria o Código Hays, um conjunto de regras de censura que tinha por objetivo subordinar as produções teatrais e de cinema dos EUA a padrões determinados por um grupo de instituições religiosas.

Em 1946, Wilder ganhou o prêmio de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, além do ator Ray Milland ter recebido o prêmio de Melhor Ator, por Farrapo Humano (1945). O longa ainda foi indicado nas categorias de Melhor Fotografia, Montagem e Trilha Sonora. Cinco anos depois, Wilder é indicado em 11 categorias por Crepúsculo dos Deuses (1950) e venceu em Melhor Roteiro Original, Direção de Arte e Trilha Sonora. O longa retratava os bastidores de Hollywood, na figura de uma estrela de cinema reclusa e com delírios de grandeza, e de um aspirante a roteirista oportunista.

No ano seguinte, o cineasta se uniu com Kirk Douglas e fez A Montanha dos Sete Abutres, um conto de exploração midiática sobre um acidente ocorrido em uma caverna no interior dos EUA. Na década de 1950, Wilder também dirigiu duas adaptações de peças da Broadway, o drama de guerra O Inferno Nº 17 (1953), que resultou em um Oscar de Melhor Ator para William Holden, e o romance de mistério escrito por Agatha Christie, Testemunha de Acusação (1957). Ainda nos anos 1950, Wilder fez grandes comédias como Sabrina (1954), indicado em Melhor Direção, Roteiro Adaptado, Fotografia, Direção de Arte, Atriz e vencedor na categoria de Melhor Figurino; O Pecado Mora ao Lado (1955), considerada pela American Film Institute como a melhor comédia americana já feita; e Amor na Tarde (1957), primeira colaboração de Wilder com o escritor-produtor I.A.L. Diamond, uma parceria que continuou até o final da carreira de ambos os homens.

Se Meu Apartamento Falasse (1960) venceu como Melhor Filme, Direção, Roteiro Original, Direção de Arte e Montagem, além de ter sido indicado em mais cinco categorias, no entanto, a carreira de Wilder diminuí a partir de então, realizando filmes menores como Irma la Douce (1963) e Beija-me, Idiota (1964). Trabalhos como A Vida Íntima de Sherlock Holmes (1970) se tornou conhecido pelos diversos cortes realizados pelo estúdio e até hoje não foi totalmente restaurado. Filmes posteriores como Fedora (1978) e Amigos, Amigos, Negócios à Parte (1981) não conseguiram impressionar os críticos e não tiveram uma boa resposta de bilheteria. Já no fim de sua vida profissional, Wilder reclamou que estava sendo discriminado, devido à sua idade. Infelizmente, os estúdios não o contrataram novamente. Faleceu em 27 de março de 2002, aos 95 anos de idade, vítima de pneumonia após lutar contra diversos problemas de saúde, incluindo câncer. Nos dias de hoje, a filmografia segue sendo revista e resgatada por diretores, roteiristas e amantes do cinema.

Indicações: 8
Pacto de Sangue (1944), Farrapo Humano (1945), Crepúsculo dos Deuses (1950), O Inferno Nº 17 (1953), Sabrina (1954), Testemunha de Acusação (1957), Quanto Mais Quente Melhor (1959) e Se Meu Apartamento Falasse (1960).

Premiações: 2
Farrapo Humano (1945) e Se Meu Apartamento Falasse (1960).

1. William Wyler (1902 – 1981)

William Wyler tinha reputação como o artesão mais minucioso de Hollywood, um perfeccionista que exigia múltiplas tomadas para capturar as nuances de cada cena. Esses métodos tornaram-no o diretor que mais vezes foi indicado ao Oscar (doze para ele próprio como Melhor Diretor, além de diversas outras indicações), vindo a receber três prêmios na categoria citada, empatando em números com Frank Capra, e ficando atrás apenas de John Ford, que detém a incrível marca de 5 Oscars por direção.

Nascido de uma família judaica em 1 de julho de 1902, em Mülhausen, Alemanha, desde muito cedo, sua mãe levava Wyler e o irmão mais velho para assistir concertos, ópera, teatro e o cinema ainda em fase embrionária. Às vezes, em casa, sua família e seus amigos organizavam teatros amadores para se divertirem. Sua reputação e mau comportamento levaram-no a ser expulso de diversas escolas. Com o advento da Primeira Guerra Mundial, a família acaba se mudando para Paris. Em virtude da situação financeiro, Wyler emigrou para os EUA ainda jovem, para trabalhar na Universal Pictures, em um emprego oferecido pelo primo de sua mãe, Carl Laemmle, que tinha o hábito de ir para a Europa anualmente, buscando jovens promissores para trabalhar na América.

Por volta de 1923, Wyler chegou a Los Angeles e começou a trabalhar na Universal Pictures limpando e movendo os sets. A ruptura veio quando foi contratado como um segundo editor assistente. No entanto, Wyler frequentemente abandonava o trabalho para jogar bilhar do outro lado da rua ou organizar jogos de cartas durante o horário de trabalho, o que acarretou em sua demissão. Depois de alguns altos e baixos, Wyler foi recontratado e se concentrou em se tornar diretor. Começou como terceiro assistente de direção e, em 1925, torna-se diretor de filmes B. Em 1929 chama a atenção com o filme Os Três Padrinhos (1929), e pouco a pouco se torna uma referência dentro de Hollywood nos anos seguintes.

Nos anos 1930, faz filmes seminais como O Conselheiro (1933); A Boa Fada (1935); Infâmia (1936); Fogo de Outono (1936), indicado em 6 categorias, incluindo Melhor Filme, Direção e Roteiro Adaptado; Meu Filho é Meu Rival (1936), co-dirigido com Howard Hawks e Richard Rosson; Beco Sem Saída (1937), indicado a quatro categorias, incluindo Melhor Filme; Jezebel (1938), vencedor do Oscar de Melhor Atriz para Bette Davis, e Atriz Coadjuvante para Fay Bainter; e O Morro dos Ventos Uivantes (1939), que lhe rendeu sua segunda indicação como Melhor Diretor.

Wyler é indicado em mais dois momentos — A Carta (1940) e Pérfida (1941) — até receber seu primeiro Oscar em Rosa de Esperança, de 1942. O longa ganhou seis prêmios da Academia, tornando-se o melhor sucesso de bilheteria de 1942. Nessa mesma época, Wyler decide servir como oficial na Aeronáutica durante a Segunda Grande Guerra, realizando diversos documentários, incluindo The Fighting Lady (1944), vencedor do Oscar. Com o fim da guerra, fez um de seus maiores filmes, o antibélico Os Melhores Anos de Nossa Vida (1946), vencedor de 7 oscar, incluindo Melhor Direção.

Durante os anos 1950 fez filmes magistrais como Tarde Demais (1949), indicado como Melhor Diretor; Chaga de Fogo (1951), novamente indicado como Melhor Diretor e com uma bela performance de Kirk Douglas; Perdição por Amor (1952); A Princesa e o Plebeu (1953), que tinha como roteirista Dalton Trumbo, mas que só foi creditado anos depois por constar na lista negra do Macartismo por ser um comunista declarado; Horas de Desespero (1955); Sublime Tentação (1956); e Da Terra Nascem os Homens (1958). Mas apenas em 1959 Wyler receberia seu último Oscar de diretor, no épico Ben-Hur, ganhador de mais 10 Oscar.

Em 27 de julho de 1981, faleceu vítima de um ataque cardíaco, aos 79 anos de idade. Wyler até o fim de sua carreira entregou filmes inesquecíveis como Infâmia (1961); O Colecionador (1965); Funny Girl: A Garota Genial (1968); e A Libertação de Lord Byron Jones (1970). Seu trabalho e dedicação como diretor é lembrado por vários atores, desde Bette Davis a Charlton Heston, que sempre ressaltaram seu talento e criatividade, além de ser o diretor com maior número de performances de atores indicados ao Oscar do que qualquer outro na história. Sua técnica de profundidade de campo é utilizada, estudada e copiada ao longo de décadas por diversos diretores.

Indicações: 12
Fogo de Outono (1936), O Morro dos Ventos Uivantes (1939), A Carta (1940), Pérfida (1941), Rosa de Esperança (1942), Os Melhores Anos de Nossa Vida (1946), Tarde Demais (1949), Chaga de Fogo (1951), A Princesa e o Plebeu (1953), Sublime Tentação (1956), Ben-Hur (1959) e O Colecionador (1965).

Premiações: 3
Rosa de Esperança (1942), Os Melhores Anos de Nossa Vida (1946) e Ben-Hur (1959).

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Crítica | Silêncio

29 de abril de 2017 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

Adam Driver, Japão, Liam Neeson, Martin Scorsese, Oscar, Religião

“Uma coisa peço ao Senhor, e a buscarei: que eu possa morar na casa do Senhor todos os dias da minha vida, para contemplar a beleza do Senhor e meditar no Teu templo” (Salmo 27:4)

A religião de Martin Scorsese é o Cinema, sempre foi. Seu templo também nos é claro, há mais de 70 anos, e sua bíblia, igualmente. O cara que não é mais um cara, mas um vovô de peruca branca e olhos cansados é do tipo que se ajoelha sem pensar duas vezes, se rever seus dogmas e ambições ainda latentes, e reza para os deuses do passado diante do ouro que vem de um Andrei Tarkovsky, ou dos diamantes de Kenji Mizoguchi – uma prática aliás bem refletida no comportamento de boa parte dos seus fãs, apreciadores do “bom” e “velho” cinemá, como diriam os franceses. Também por isso, o mestre américain se mantém incorruptível (e não há melhor palavra) na face do que vira, ou já virou o cinema do século XXI – e claro, sobre o que o grande público se devota a assistir; alheio, mas até certo ponto como já demonstrou o modernismo histérico de O Lobo de Wall Street. Dos grandes artistas de língua inglesa, Scorsese tem um jeito todo Alan Moore e Bob Dylan de produção: Eles fazem, e nós corremos atrás para sair do lugar-comum. “Se virem!”, eles sussurram, e nós nos viramos, cambaleantes rumo ao mérito de suas visões, suas noções e distinções certa vez além das nossas. É a forma prazerosa que acham para nos lembrar que, quem quiser ser o artista, muito antes tem o seu lugar na plateia desse vil cabaré.

Na dúvida se o temente padre Ferreira, homem de fé magistralmente interpretado por Liam Neeson (a melhor atuação do filme) de fato largou o cunho da igreja e, aos olhos da mesma, se corrompeu em plena missão de catequese às crenças e doutrinas de japoneses contrários à imposição cristã, no séc. XIX, os jesuítas Rodrigues (Andrew Garfield, empenhado) e Garupe (Adam Driver, no ponto) embarcam na missão quase impossível de colher a verdade em solo asiático, e porventura, retornarem com vida a Europa – é um risco a se correr, assumido pela dupla ocidental sob a torga dum certo e dum errado indiscutíveis. Os portadores de uma verdade universal, esquecendo que até o tempo é relativo mediante o meridiano onde estamos. Uma gente que conta(va) com a passividade dos ‘estranhos’ para estender a sua política de cruzes, domesticando um mundo pelas vias de uma ordem em comum. Gente impositiva. Gente sem medo.

Como bem atesta José Saramago em 1998, numa das várias entrevistas reafirmando sua descrença no divino, “Há quem ainda busque um Deus pois ainda não apagamos totalmente o medo, nem eliminamos a morte”. É esse o medo e o pavor que os padres portugueses de Silêncio degustam em cenas de força e mise-en-scène tipicamente scorsesianas, com uma entrega total dos atores: o medo do seu Cristo ter fronteiras e falhar sob as regras de Buda. Quando a intolerância prova do seu próprio veneno, veste-se com a culpa do inocente; “pobre de mim!”, diriam os injustiçados (ostentando seus direitos humanos) num Japão tão intolerável quanto a instituição católica já (sempre) foi.

Scorsese então não julga, nem aponta, mas impiedosamente e em todos os sentidos, vinga com gosto o imperialismo dogmático da igreja por uma inquisição feita para ela mesma, sob-medida, e pelas mãos dos japoneses. A história é justa, a duração precisa, e a trama do filme também, já que nos fins de uma arte tudo pode e merece ser justificado. No caso de Silêncio, representante atual contra o lamento de ‘não se fazem mais filmes como antigamente, o pretérito da casa dos santos é assim vingado por quem verdadeiramente assume o lado umbralino da própria religião. Haja coragem do veterano cineasta, propondo-nos, na articulação e encenação modesta de dois sagrados em choque, decodificar assim o subjetivo de cena por cena (soberbamente fotografadas por Rodrigo Prieto, na sua segunda parceria com o exigente diretor após Lobo), e ao mesmo tempo, por ironia, nos induzir à preservação das simbologias visuais e das cadências sobrepostas um conflito em forma de filmaço, mas também de uma obsessão religiosa que integra o DNA de Scorsese. Aqui, nem um pouco escondida, mas potencializada e refinada desde o anêmico e falso A Última Tentação de Cristo.

Feito evolutivo que, na adaptação do livro de Shusaku Endo, mal-vista, desvista ou simplesmente desprezada pela sociedade Instagram de hoje em dia, prova-se pelo intenso, profundo, ora gelado e às vezes acalorado entendimento que só um ateu, ou seja, um outsider das causas religiosas – ou, melhor dizendo, o católico que não aceita fechar seus olhos para um passado de coesões vergonhosas e assassinas que nenhuma catedral ou salmos milenares apagam – conseguiria ter e formular, na lucidez do presente, no visual e no impecável, dissertando assim não uma denúncia, tampouco crítica. Silêncio debate a validade de um existencialismo tão mitológico quanto questionável, revirado e posto em cheque sem dó e com grande serenidade por aquele que mais entende, finalmente, de violência ou paganismo. Não Deus, neste caso.

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Sai de Cena o Diretor de Fotografia Michael Ballhaus

13 de abril de 2017 by Vortex Cultural

Cinema

Martin Scorsese

O diretor de fotografia alemão Michael Ballhaus, que trabalhou na fotografia do vencedor do Oscar Os Infiltrados e ajudou Martin Scorsese em inúmeros projetos com sua capacidade singular de criar visuais, faleceu ontem aos 81 anos.

Ballhaus foi indicado ao Oscar três vezes por seu trabalho, sendo em 1987, por Os Bastidores da Notícia, em 1989, por Susie e os Baker Boys, e em 2002 também com Scorsese na direção por Gangues de Nova York. Seu agente e a American Society of Cinematographers confirmaram sua morte.

Sua filmografia conta com outras colaborações com o diretor como A Cor do Dinheiro, Depois de Horas, A Ultima Tentação de Cristo, A Era da Inocência e Os Bons Companheiros, além de Drácula, de Francis Ford Coppola, Uma Secretária de Futuro, Segredos do Poder, Lembranças de Hollywood, Nosso Querido Bob e Quiz Show: A verdade dos Bastidores.

Scorsese fez uma declaração: “Nos últimos 20 anos, Michael Ballhaus e eu tivemos uma parceria criativa, e uma amizade duradoura. Quando nos encontramos, ele já tinha uma carreira considerada com Rainer Werner Fassbinder, e eu o admirava. Era um ser humano amável e sempre tinha um sorriso nas horas mais difíceis, todos que o conheceram lembram de seu sorriso. Começamos a trabalhar juntos nos ano 80, quando eu estava numa péssima fase. Foi o Michael que me trouxe a vontade de fazer filmes novamente. Pra ele nada era impossível. Se eu pedisse algo muito difícil, ele respondia sempre com entusiasmo. Ele nunca me disse que não poderíamos fazer alguma coisa e amava ser desafiado. Sempre que estávamos com o prazo apertado ele conseguia resolver um jeito pra trabalhar mais rápido. Ao invés de ficar frustrado de terem tirado algo dele, ele sempre pensava no que ele ainda tinha. Ele de verdade me educou e mudou a minha forma de fazer cinema. Era um grande artista, um amigo insubstituível. Sem dúvida é uma grande perda”.

Ballhaus começou sua carreira em 1971 com Rainer Werner Fassbinder com o filme Whity e depois disso trabalhou em duzias de filmes com o diretor alemão incluindo O Casamento de Marie Braun e Lili Marlene.

Trabalhando com Fassbinder no filme Martha, ele desenvolveu a tomada em 360° Graus que se tornou depois sua marca registrada. Em um artigo escrito no Instituto Goethe foi descrito o trabalho dos filmes de Ballhaus como “Todo os seus filmes são estilisticamente inovadores; e mesmo assim, nos filmes dele reconhecemos o movimento de câmera, seu dinamismo autêntico, e o polimento de cena. Sempre dizem que os filmes de Ballhaus sempre parecem muito mais caros do que custaram de verdade”.

Em 2014 ele lançou sua autobiografia “Bilder im Kopf,” onde ele discute a progressiva perda de visão devido à um glaucoma. Ano passado ele foi homenageado durante o festival de Berlim com um Urso de Ouro pelo conjunto de sua obra.

Ele comentou a Variety que foi trabalhando com Fassbinder que o preparou para sua carreira nos EUA:

“Me ajudou muito porque ele não era um diretor fácil. Ele era muito autoritário e direto. Ele sempre estava tentando ser rápido e não gastar muito tempo, então eu tive que aprender a ser rápido e mesmo assim tentar ser bom com o meu trabalho. Isso foi de grande ajuda mais tarde quando foi para os EUA. Isso foi de grande ajuda também porque ele era tão temperamental que eu sabia que eu depois dele eu conseguiria trabalhar com qualquer diretor no mundo”

Ele na mesma entrevista comentou da dificuldade em trabalhar em Os Bons Companheiros por sua aversão a violência:

“Sim, eu tenho um problema com isso. Devo admitir que Marty (Scorsese) era chegado em cenas violentas; e ele também sabia. Era muito difícil algumas vezes, mas quando você trabalha com ele, que é um grande diretor, você tem que admitir que é uma maneira correta, especialmente em Os Bons Companheiros. Tem muita violência e isso as vezes era muito difícil pra mim. Ele sempre queria um pouquinho mais”.

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Texto de autoria de Halan Everson.

Review | Vinyl – 1ª Temporada

20 de junho de 2016 by Filipe Pereira

Reviews, Séries

Bobby Cannavale, HBO, Martin Scorsese, Mick Jagger, Olivia Wilde, Rock and Roll, Terence WInter

Ambientada na Nova York de 1973, a nova parceira entre Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen e Terence Winter foca em Richie Finestra, presidente da America Century Records interpretado pelo promissor e competente Bobby Cannavale, que já havia trabalhado com Martin, no passado, em Boardwalk Empire. O começo da trama mostra Finestra lançando mão de entorpecentes, fazendo da cocaína a sua fuga da realidade massacrante que vive, causada por alguma crise que ainda seria explorada nos momentos seguintes.

Ainda no início do piloto, dirigido por Scorsese, o protagonista passa por corredores sujos de uma boate da qual era íntimo, percorrendo corpos desfalecidos de pessoas usando heroína, drogas de fumo e ácido. Ao final da sequência, ele vê um grupo de rock n’ roll se apresentando e se assusta com os rumos da música mainstream, além de observar um consumo muito diferente do que na época da transição da era disco e do ingresso do blues para a fase do hard rock mais clássico, na década de 1970.

A narrativa é bifurcada, mostrando o momento atual do empresário e seu início de carreira, tentando popularizar a figura do cantor negro Lester Grimes, batizado de Little Jimmy Little (Ato Essandoh). Desde a descoberta do artista até o início do empreendimento de Richie são mostrados em detalhes bastante agressivos, incluindo até um subplot envolvendo assassinato, o que na prática perde foco e importância ao longo desse primeiro ano.

A abertura, mostrada a partir do episódio Yesterday Once More é simbólica, pois reúne os símbolos de trabalho e obsessão dos personagens enquadrados pelas lentes de Allen Coulter (o mesmo de Hollywood Land e do piloto de Sons of Anarchy), com a música. Os núcleos de personagens secundários são desenvolvidos a passos muito lentos, o que faz com que o ritmo caia quando sai da relação entre Richie e Devon (Olivia Wilde). Família Soprano e Boardwalk Empire orbitavam ambos em torno de Tony Soprano e Nucke Thompson, mas havia conteúdo e substância nos outros personagens e nas discussões, caso não repetido neste início, quando a trama deixa Finestra em segundo plano. Neste ponto, a semelhança de Vinyl é maior com os mais fracos folhetins globais do que com a elite das produções da HBO.

A partir do quinto episódio, o quadro muda ao explorar a relação ainda mais deteriorada de Richie e sua esposa, que é basicamente um reflexo da confusão em que está sua carreira e vida pessoal. O protagonista pinta sua jornada com o branco das lagartas de cocaína que inala, fazendo de suas reações mais simples espasmos apressados, que deixam transparecer sua crise existencial e moral. Os números musicais ajudam a dar ainda mais significado à ladeira que o personagem começa a trilhar, ao ver seu relacionamento amoroso fracassar de vez. Em tempo, ele consegue ensaiar um restabelecimento, antes de ser tarde demais, ainda que essa virada seja bastante discutível do ponto de vista moral.

Vinyl não é uma série sobre música e sim sobre os negócios que envolvem a arte, o que evidentemente envolve ícones musicais como parte do mote. Há o uso de imagens de cantores reais, como David Bowie, Robert Plant, John Lennon, Lou Reed, mas no geral tanto as gravadoras quanto os musicistas são inspirados em figuras reais. O personagem interpretado por James Jagger, Jerry Hall, é parcialmente inspirado em Richard Hell, vocalista que teria sido plagiado por John McLaren na confecção do visual dos Sex Pistols, mas em suas atitudes agrega elementos de outros rock stars, aumentando ainda mais a sensação de que o programa é uma junção dos destaques fonográficos desse tempo específico, os 70’s.

O maior problema de Vinyl é o foco de suas histórias paralelas, que fazem o arco principal de desconstrução de mitos musicais perder força. A ideia de envolver Finestra em um crime passional faz sentido dentro da trama emocional, mas faz perder importância na discussão a respeito da indústria. O 10º e último episódio finda com uma perspectiva muito positivista, especialmente se colocada em comparação com o início da temporada. A mudança do nome do selo para Alibi simboliza uma mudança institucional que se torna anticlimática, graças à exploração que somente ocorrerá no futuro. Para uma série envolvendo o nome de Scorsese e Winter, é muito pouco.

Crítica | Jersey Boys: Em Busca da Música

27 de setembro de 2015 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

Clint Eastwood, jazz, Martin Scorsese, MTV, Musicais

O poder da música, como nenhum musical americano não mostrava desde… Muito tempo. A música cura, liberta, ela expande, ela cobra preços, devoção, custa sua liberdade, suas amizades, na vontade de vencer na vida com o talento que existe em si. Porque o poder da música não vem do glamour das apresentações do MTV Movie Awards, e o veterano Clint Eastwood, cobrindo aqui três décadas do cenário radiofônico da América, volta ao pré-MTV e conscientiza o fato que ainda se encontrava puro e confiante nos tempos de Inside Llewyn Davis, dos irmãos Coen, para as novas plateias, para a geração 2000 que prefere assistir a videoclipes no Youtube a ver um musical de primeiríssima linha, à moda antiga, com duas horas sobre a história e o ar que entra nos pulmões de quem respira, e vive, cada acorde e cada nota, no grande shopping center chamado América.

É notório como a escolha perfeita de cada ator representa a alma do filme, como ela é precisa para garantir a nossa identificação com o exibido e o ouvido, nosso sorriso ao ver Christopher Walken, o sério e discreto Rei de Nova York, de Abel Ferrara, dançando What a Night, clássico pop dos Four Seasons. É através do exercício de acompanhar os caminhos da banda dos anos 50 aos 70 que o filme se apropria do espírito Beatles de outrora para investigar, uma vez mais, o que faz da América a América. O Eastwood de Menina de Ouro (o cineasta que no fundo se pergunta se vale a pena amar seu país), retoma o gingado de Bird e seus documentários sobre jazz e blues sendo tradicional, sem jamais ser conservador. Jersey Boys nos faz refletir, no inconsciente, através dos conflitos e fases do Four Seasons, grupo talentoso mas inconstante e frágil, o que essa América, tanto a de ontem quanto a de hoje, enxerga no espelho depois do banho: O Superman, ou um soldado forte por fora e fraco por dentro esperando um super-herói pra lhe salvar.

“Volta quando for preto!”

Quando a câmera sobe, por fora de um prédio de largas janelas abertas, e andar por andar vai revelando a diversidade e a variedade de ritmos cantados, em cada piso de uma gravadora cheia de talentos, negros, gays e fechaduras (e aonde a clássica frase acima é dita por um produtor, antes de bater a porta na cara da banda), o fantástico Jersey Boys justifica seus elogios e se confirma como uma adaptação primorosa da Broadway, lendária casa teatral, com essa e outras inúmeras cenas inesquecíveis, talvez até com um potencial a mais no Cinema, como a crise (e a tensão) enfrentada pelos entusiastas musicais na sala de um mafioso para debater uma dívida da banda. São tantas emoções ao longo do filme que um soneto não daria conta do recado, ainda que a sensação, muito bem pensada, é que os Goodfellas de Scorsese entraram de vez na aura de um musical, e o perigoso Henry Hill, de Ray Liotta, trocou as armas pelo microfone e virou o Frankie Valli, cantor inocente e cheio das melhores intenções, ainda entre gangsteres, mas preferindo depender dos palcos.

Como se não bastasse os passos de Walken e a ambiguidade da obra, Eastwood resgata o espírito descompromissado e puro de musicais como West Side Story e Grease, e nos faz voltar no tempo, numa era perfeitamente bem recomposta além da tela, nos energizando com o espírito de uma época ainda recorrente nas entrelinhas do que move a produção cultural do Ocidente – e de boa parte do mundo. Jersey Boys carrega mensagens universais, ainda que nos mesmos ombros seja um belo, carismático e tragicômico retrato da sociedade de um país, tudo junto e misturado, no auge e na plenitude serena da carreira de um cineasta, livre da preocupação de produzir filmes grandes e antológicos (e talvez, por isso, produzindo.). E tem o sério Walken soltando a franga no meio da rua de terno e gravata, já avisei isso? Vale cada minuto. E que se dane a quarta parede, aqui.

Compre: Jersey Boys – Em Busca da Música

Crítica | A Última Tentação de Cristo

5 de abril de 2015 by Filipe Pereira

Cinema, Críticas

Filmes Bíblicos, Harvey Keitel, Irvin Kershner, Jesus, Martin Scorsese, paul schrader, Religião, Willem Dafoe

Apelando para a dubiedade do espírito humano, Paul Schrader adapta o texto original de Nikos Kazantzakis, que por sua vez desvirtua e se desvincula de qualquer história contada nos evangelhos. Mesmo com o aviso, enquanto a trilha incidental ainda apresentava a abertura do filme, A Última Tentação de Cristo não conseguiu fugir das polêmicas, sendo constantemente censurado, editado e proibido em diversos períodos e países ao redor do globo.

A proposta intimista exibe por quase três horas a história do carpinteiro Jesus, interpretado pelo jovem Willem Dafoe, que em seus dias sofre uma perseguição pontual de um homem ruivo e agressivo, o ativista anti-romano chamado Judas Iscariotes (Harvey Keitel). Em todas as oportunidades, humilha o protagonista da jornada, criticando-o pela letargia de trabalhar fabricando cruzes, que, em essência, é a maior arma que os romanos usam para humilhar os judeus, já que tradicionalmente a cruz simboliza maldição, sendo proibido sentenciar um cidadão romano à crucificação.

Já nos primeiros momentos de exibição, há uma dupla inversão de valores, com a representativa caminhada de Jesus carregando a parte superior das cruzes, debochando de antemão da via crucis, tornando física a revolta anunciada por Iscariotes e a violência física contra a conhecida meretriz Maria Madalena (Barbara Hershey), agindo de modo tão sensacionalista quanto o militante arruivado, levando as joias que carrega sobre o rosto para cuspir em sua face.

A face patética de Jesus esconde algo fundamental, tendo neste paradigma o ponto em comum com o texto bíblico, demonstrando que o Chamado Divino é o seu fardo, como espíritos amaldiçoados que vagam ao seu redor produzindo um tormento sem precedentes. A peregrinação pelo deserto emula a mesma viagem que o escritor original da Torah, Moisés, fez para ter também com Jeová. Ainda que a intenção de Jesus fosse outra, a de se livrar do pesado jugo proposto a ele, pôde-se enfim dar vazão às suas necessidades, indo de encontro a Madalena.

Paciente, ele aguarda vendo todos os homens ao seu redor deitarem-se com sua amada, demonstrando a mesma letargia de outrora, uma dificuldade em assumir o que queria, tomado por um temor de não ser bom o bastante para nenhuma das tarefas a que foi designado, desde as que jamais escolheu até as que naturalmente assumiu. O medo é fruto do sagrado, receio de quebrar promessas a um ser invisível e supremo que determina o destino de todos os que estão sob a jurisdição terrestre, sentimento comum a muitos fiéis e devotos do cristianismo pós anos 2000.

Aos poucos, o eremita aceita seu chamado, ainda que sua postura seja cautelosa, fruto de uma rejeição tipicamente teatral que exibe grande parte das incertezas humanas, aproximando o anunciado arquétipo, demonstrado por Nietzsche, do homem perfeito perante o homem comum, medroso, repleto de falhas e com coragem moderada, quase nula. Mesmo o “aceitar” de seu fardo não é pleno; o reconhecimento é gradativo. Enquanto outros servos trabalham durante toda uma vida para se aproximar do criador, o personagem biografado tem livre acesso às palavras do alto, chegando ao ponto de subvalorizar sua própria interferência e seus talentos.

Logo, os caminhos de Judas e Jesus mais uma vez se cruzam, sob a pena de o militante político assassinar o nazareno. Antes de se cumprir o sacrifício voluntário do “cristo”, Judas percebe a mudança postural do seu conhecido, ainda que de forma mínima. A volta à terra de Jerusalém pontua-se pela Palavra de Conhecimento – termo que designa um dom, no livro de Atos – onde Jesus provoca o primeiro milagre político, tendo total ciência da intimidade do respeitado Zebedeu (Irvin Kershner, diretor de O Império Contra-Ataca), e o freia em sua fúria assassina e machista. Após o fato, o carpinteiro lança mão de sua origem agrícola e humilde para falar diretamente ao povo, conseguindo um alcance popular que nenhum político catedrático conseguira antes, repetindo palavras otimistas que incrivelmente fugiam do lugar comum em tempos de escravidão, e que faziam confundir a incauta plebe, a qual achava que o discurso do homem era para enfrentar os opressores.

Nadando na contramão do óbvio, o resignado Messias faz lavar os pés da mulher que se deitou com milhares de homens, citando passagens canônicas do judaísmo e do cristianismo, mas em uma ordem conveniente à versão mais humanizada do conto. O homem do campo passa a ser chamado de Rabi, mesmo pelo sujeito que quis matá-lo, e começa a formar seguidores, homens que dependem de seus discípulos para viver, e que não tem qualquer alento ou esperança fora os seus mandamentos inseguros. A certeza de caráter cresce em uma subida íngreme, que se fortifica à medida que o caminho é traçado. No entanto, a ordem dos zelotes ainda perturba Judas, apesar de sua crença no messianismo de Jesus se manifestar cada vez mais frequentemente.

A mais brilhante faceta da realização de Martin Scorsese é mostrada antes mesmo da obra completar uma hora de duração, quando os Pentecostes pós-Evangelhos se amalgamam com ao batismo do profeta e anunciador da vinda do Salvador, João, o Batista (Andre Gregory), um homem de aparência e vestes grotescas, que comanda um culto onde mulheres nuas batem cabeça como se estivessem possuídas por algo maior, pela mesma manifestação comum aos terreiros de religiões de matiz africana que cristãos fundamentalistas demonizam, mas que visualmente nada diferem das manifestações alegadas à ação do Espírito Santo, que na Bíblia seria o substituto físico do Deus Filho. O batismo aquático seria o carimbo, o primeiro passo da comprovação da missão de resgate aos homens confiado ao corpo do Cristo, a testificação, chamada Rhema (palavra falada e direta), que se insere no interior emocional do iluminado em ascensão.

As visões a que o personagem título é submetido se confundem com devaneios, fazendo alegoria ao autoengano, algo muito comum em alguns dos que professam uma fé recalcante e excludente, que está mais disposta a acusar do que acolher. A diferença básica é que, como nos escritos sagrados, Jesus repele tais indicações e tentações, não cedendo a qualquer julgamento prévio, pautando seu agir e julgar na verdade, e não em ditos sofistas.

O imprescindível realismo do script revela um Lázaro (Tomas Arana) ressuscitado não da forma conveniente como os filmes bíblico convencionais, mas sim como um moribundo, um morto andante que guarda semelhanças enormes com as criaturas ressuscitadas nos apocalípticos filmes de George A. Romero, exibindo a contrapartida dos milagres jesuínos, nem sempre maravilhosos, algumas vezes macabros e inconvenientes. A carne putrefata de Lázaro exala um odor forte, e serve basicamente para demonstrar o poder do Cristo encarnado, já que, daquela sub-vida, nada novo surgiria, nada proveitoso seria estabelecido, além da óbvia referência miraculosa que chegaria aos ouvidos dos poderosos romanos.

O auge do orgulho inflamado de Jesus se dá após um justificado ataque de raiva. Sua ira e violência imperam despejando-se sobre os comerciantes, que fazem do templo sua feira, uma rajada de impropérios, xingamentos que atingem a moral daqueles homens, denunciando todos os maus atos e a banalização do santificado que fazem. Em defesa do povo, há os doutores da lei, que usam o pretexto do câmbio da moeda para exercer a prática lucrativa na casa que deveria ser de deus, usando do poder sacerdotal para enriquecer levianamente. Sempre aos olhos da multidão, que nada faz além de consumir e financiar a vergonha lucrativa.

É para destituir o sistema corrupto dos romanos, e escancarar a hipocrisia dos fariseus e saduceus, que Jesus permite a Judas se “corromper”, entregando-o ao destino cruel que sofreria, para então fechar a esfera da cruz. O viés pensado para justificara traição é mais plausível, política e verossímil do que os livros de Mateus, Marcos, Lucas e João, além de retratar melhor a contemporaneidade de Jesus e a atualidade.

A partir da segunda hora de exibição da obra é que mora a principal polêmica do filme, com a saída do crucificado antes do estabelecimento da condição de cadáver. Ele é visitado por um infante querubim de formas humanas, o símbolo da inocência que o livra do fardo desnecessário, como em Abraão e Isaque, no Gênesis. A partir deste ponto, o Messias pode seguir sua vida normativa, sofrendo perdas e ganhos como qualquer reles mortal. A tratativa de sua rotina é muito mais calcada no “se fazer carne” do que no conteúdo das escrituras sagradas.

Já na velhice, Jesus recebe a visita de seus seguidores do passado, revelando o infortúnio causado a Israel desde a aposentadoria do Messias, que decidiu não morrer, mostrando que a celeuma e a rendição à mediocridade foram os fatores que primordialmente perverteram os rumos históricos da região, devendo ser consumada sua morte para que o seu povo – e não a humanidade – tivesse qualquer chance de salvação, fazendo dele uma criatura muito mais política do que um baluarte de religiosidade.

Apesar das muitas acusações de sacrilégio, usando-se de passagens isoladas e fora de contexto para justificar as negativas falas, A Última Tentação de Cristo cumpre um importante papel de reflexão, a despeito da moral encontrada na Bíblia Sagrada, exemplificando de maneira bem didática o viés revolucionário da figura messiânica, afastando de si a possibilidade de ser o incentivo e inspiração para o mote do fundamentalismo religioso em voga no discurso de tantos sacerdotes e líderes ditos religiosos. O Cristo de Scorsese, Kazantzakis e Schrader habitou a humanidade, viveu seus pecados e seus medos, e a humanidade habitou em si, se fazendo carne na figura que devia ser deus, aproximando divindade do humano. Como uma singela e sincera ponte para o Divino.

5 Filmes Essenciais Sobre Cassino

16 de setembro de 2014 by Thiago Augusto Corrêa

Artigos, Cinema

Brad Pitt, Clive Owen, George Clooney, Ian Fleming, joe pesci, Julia Roberts, Mads Mikkelsen, martin campbell, Martin Scorsese, Matt Damon, Mel Gibson, richard donner, sharon stone, steven soderbergh, William Goldman

O cinema sempre nos fez pressupor que cassinos são formados por luzes de halogênio, acesas o tempo todo, homens bem vestidos e mulheres sedutoras. Não que tais máximas não sejam verdadeiras. Porém, diante de tantas maneiras de apostar e conquistar o público com boas histórias, selecionamos cinco obras essenciais.

Onze Homens e Um Segredo (Ocean´s Eleven, 2001)

Baseada na produção de 1960, com Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford e Joey Bishop, Onze Homens e Um Segredo trouxe novamente o cassino às tramas hollywoodianas e foi o responsável pela realização de diversos filmes com temáticas parecidas, que faziam de um assalto excêntrico e ousado o elemento central da ação.

Neste remake, dirigido por Steven Soderbergh e estrelado por George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Julia Roberts e Andy Garcia, o equilíbrio entre estilo, bom humor e um plano de assalto mirabolante é composto com perfeição. Formado por estereótipos bem delineados – o galante, o braço direito, o engenhoso, o habilidoso, o esquivo, a mulher fatal, o vilão –, o enfoque da narrativa é produzir uma história para o grande público. Diante deste espetáculo, a trama não poderia ser mais óbvia: um homem apaixonado que faz de tudo para reconquistar a ex-mulher.

A direção de Soderbergh, que já havia misturado humor e ação em Irresistível Paixão, adaptação do livro de Elmore Leonard, traz maior requinte à história. Um roubo que se aproxima de uma obra de arte.

Cassino (Casino, 1995)

Martin Scorsese retorna ao submundo – depois de Cabo do Medo e Época da Inocência – nesta produção épica que carrega tudo o que há de melhor em seu estilo. Uma produção longa, brutal, em que nenhuma saída dramática é fácil. A trama se baseia na história de Frank Rosenthal, um judeu que assumiu grandes cassinos para a máfia na década de 70.

Com Robert De Niro e Joe Pesci, com quem já havia trabalhado em outra obra mafiosa do diretor – Os Bons Companheiros – Scorsese está à vontade em seu habitat natural e, como novidade, apresenta uma Sharon Stone como mulher linda, loira e fatal. Além da violência excessiva, a narrativa feita em off e os espaços temporais entrecortados comprovam a genuína marca de Scorsese.

Até hoje, o diretor nunca deixou que as imposições de estúdios impedissem a metragem de suas produções, propositadamente longas, narrando com detalhes as jornadas de seus personagens. Um dos grandes filmes do diretor, sem dúvida.

Cassino Royale (Cassino Royale, 2006)

A obra primordial de Ian Fleming, finalmente gravada em 2006 e com um novo James Bond (Daniel Craig), foi capaz de promover uma bem-sucedida trinca: consagrou o novo Bond em um tipo diferente dos vistos até então, trouxe a um novo público um clássico personagem e soube ser fiel à obra original sem perder seu estilo.

Na versão, o bacará do original cede espaço ao poker, um dos jogos mais populares até mesmo no espaço virtual. Envolvendo o jogo de espionagem, o agente com licença para matar deve competir nas mesas contra Le Chifre (Mads Mikkelsen), um banqueiro com investimentos no submundo. A trama dirigida por Martin Campbell produz um dos jogos de poker mais aflitivos do cinema, em parte devido às boas interpretações de Craig e Mikkelsen.

Além deste impasse, as cenas de ação apresentam um estilo diferenciado, fundamentando um conceito de realidade que a trilogia Bourne ajudou a criar: um estilo de luta menos coreografado e mais brutal, longe do balé da década de 90. Muitas grandes cenas da produção – como a perseguição de carros e a tortura sofrida por Bond – vieram diretamente da obra de Flemming. Um clássico que não envelheceu.

Crupiê – A Vida em Jogo (Croupier, 1998)

Após anos distante do cinema, Mike Hodges (Carter – O Vingador, Flash Gordon) retorna com este drama sobre um escritor falido, que retorna à sua antiga profissão de crupiê graças ao um pedido do pai. Conduzido com uma parcela de um thriller de mistério, foi graças a este papel de Clive Owen, no papel central de crupiê, que seu talento foi evidenciado com atenção suficiente para estrelar produções como Rei Arthur e Closer – Perto Demais.

O rosto sisudo e o olhar penetrante do ator adequavam-se à vida desencantada de um homem incapaz de galgar sucesso na profissão desejada. Seu papel como crupiê é melancólico, uma mera subsistência banal. Um símbolo de uma vida paralisada, que parece não se importar com as ações – criminosas ou não – as quais pode cometer. É um drama cuja análise concentra-se na existência do próprio ser e suas motivações pessoais, sem nenhum arroubo de violência explícita ou glamour.

Maverick (Maverick, 1994)

Mel Gibson ainda era cool e Richard Donner, diretor de filmes significativos quando Maverick, adaptado da série homônima de 50, estreou nos cinemas. A trama apresentava dois elementos-fetiche que sempre encantaram uma grande parcela do público: o ambiente western e jogos de aposta. Uma história que parecia impossível dar errado.

Sem perder o tom aventuresco, o roteiro de William Goldman (Todos Os Homens do Presidente, Uma Ponte Longe Demais, Louca Obsessão e Butch Cassidy) apoia-se no humor para apresentar a história do malandro Maverick, que junta o dinheiro necessário para um jogo de apostas em um barco do Mississipi e acredita ser capaz de sentir as energias das cartas antes de tirá-las – uma das cenas mais divertidas da produção.

Se hoje o gênero Western é pontuado pelo lançamento anual de poucos filmes, ainda na década de 90 grandes obras foram relevantes, tanto as que se apoiaram no drama, caso de Os Imperdoáveis, quanto nesta comédia aventureira, bem realizada e que não envelheceu.

Crítica | Lado a Lado

9 de setembro de 2014 by Vortex Cultural

Cinema, Críticas

Andy e Lana Wachowski, Christopher Kenneally, christopher nolan, David Fincher, david lynch, Documentário, George Lucas, james cameron, Joel Schumacher, Keanu Reeves, Lars von Trier, Martin Scorsese, Robert Rodriguez, steven soderbergh

O cinema é, de todas as artes, aquela que mais depende da tecnologia para ser produzida. Segundo Walter Benjamin, essa condição torna o cinema uma obra de arte única, fruto do avanço tecnológico e industrial do século XX. Ainda mais singular que a fotografia, o cinema irá gerar debates imensos e comparações sobre o “valor” de sua arte (pode ser um pintor comparado a um operador de câmera?). Portanto, o documentário Lado a Lado, dirigido por Christopher Kenneally e protagonizado por Keanu Reeves, atualiza um pouco o debate nesse sentido, ao confrontar várias personalidades da indústria cinematográfica (como George Lucas, Martin Scorsese, James Cameron, Lars von Trier, Andy e Lana Wachowski, David Fincher, Joel Schumacher, Robert Rodriguez, Steven Soderbergh, David Lynch etc) com a questão da substituição da película pelo filme digital.

Com uma proposta didática de ensinar ao espectador o básico da diferença entre os formatos, o documentário assume uma postura um pouco cansativa a quem não é muito interessado no aspecto técnico do cinema. Porém, ao público alvo, possui um formato muito interessante e de fácil compreensão. Dividido em várias partes com subtemas que vão e voltam (tanto na parte criativa, quanto técnica), e entrevistando um grande número de pessoas com frases curtas e cortes muito rápidos, às vezes um pouco da informação é perdida. Mas nada que afete a compreensão geral da obra.

O filme começa com um debate sobre a facilidade do processo de filmagem digital atualmente, onde tudo pode ser visto enquanto é filmado, enquanto no uso da película é necessário, após o término da filmagem, levá-la a um laboratório onde será revelada e o diretor só poderá ver o que foi filmado no outro dia. São colocados argumentos muito bons dos dois lados do debate, tanto no lado criativo quanto técnico.

Após essa breve explanação, somos levados a um histórico das câmeras digitais, desde o surgimento do primeiro chip de captação digital de imagem, criado pela Sony nos anos 60, até sua popularização nos anos 90 e seus primeiros usos como ferramenta na produção cinematográfica com o movimento Dogma 95, que depois influenciou outros cineastas, como o inglês Danny Boyle a usar o digital na filmagem do seu longa de zumbis Extermínio em 2003.

Porém, ainda nessa época a qualidade de resolução do digital era muito pequena em relação à película, e chegava no máximo ao HD (1280 x 720), enquanto a película em 35mm poderia chegar a 4096 x 3072. Mas tudo isso mudou com a chegada de novas câmeras no mercado no final dos anos 2000, onde a resolução começou a dar saltos exponenciais e o argumento a favor da película começou a ficar mais fraco.

Outra vantagem citada do digital era não precisar mais das pausas para trocar os rolos de filmes nas câmeras, que duravam aproximadamente 10 minutos, e eram muito caros. Então havia uma pressão para o ator enquanto ouvisse o barulho do filme rodando, enquanto no digital não há pausa e nem cortes. Depois tudo é editado digitalmente (o processo de edição também é brevemente citado). Após a filmagem, o filme ainda tinha de ser entregue ao laboratório, revelado, preparado, encaixotado e transportado para depois ser visto, e dependendo da quantidade de vezes que era exibido, poderia se deteriorar. Já no digital, nada disso acontece, e a equipe tem todo o fruto do trabalho nas mãos imediatamente.

Portanto, o filme se foca muito na questão do custo de produção, que cai absurdamente com o digital, o que tem feito muitos estúdios optarem principalmente por este formato. Tudo isso também graças ao pioneirismo de George Lucas que, vendo o potencial do digital, forçou seu uso ao experimentar esse tipo de projeção com seu Episódio I em 1999 e ao filmar, pela primeira vez na história, um longa 100% em digital, com o Episódio II. Porém, Christopher Nolan assume a defesa incondicional da película pela sua qualidade em captar as nuances de cores e as profundidades (já que utilizou esse formato para filmar a trilogia nova do Batman), mas sem menosprezar o digital, que já dá sinais de ser um verdadeiro tsunami tecnológico dentro da indústria.

Outro ponto interessante debatido em relação ao digital é a massificação não só da produção, como também do consumo, e como o digital afeta essa relação, pois gerações mais novas estão habituadas a assistirem filmes em celulares e laptops em suas casas, e não mais somente no cinema, o que pode ser considerado vantagem por alguns e desvantagem para outros, em um tópico bem interessante, que se relaciona também com a quantidade crescente de obras sendo produzidas. É melhor mais com menos qualidade ou menos com mais qualidade? Um afeta diretamente o outro? São proporcionais? Inversamente proporcionais? Hoje em dia praticamente qualquer pessoa pode fazer um filme em casa com um orçamento baixíssimo devido ao digital. Mas isso significa algo em termos de qualidade? É o debate proposto, cabendo ao espectador a resposta.

No final, há a especulação de a película se tornar obsoleta ou morrer de vez enquanto formato (já que nenhuma fábrica de câmera está produzindo mais modelos novos para película). Mas, um dos dados mais interessantes apresentados pelo documentário é em relação justamente a preservação. A indústria do digital muda muito, e a cada década novos meios de reprodução e mídias de armazenamento são inventados, inutilizando seu predecessor, enquanto a película se mantém viva, sendo ao mesmo tempo a mídia de reprodução e de armazenamento com grande qualidade. Esse fato gera uma situação irônica, pois os grandes defensores do formato digital dizem ter várias cópias de filmes em mídias digitais, mas que não conseguem reproduzi-las simplesmente por não existirem mais os aparelhos que o façam.

Sem tomar um lado ou propor uma solução, o documentário termina mostrando que, apesar da briga, o digital veio para ficar e é somente uma ferramenta a mais, que depende muito da forma como é usada. Portanto, é um filme indispensável a qualquer um que se interesse por cinema de forma mais profunda.

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Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

Crítica | O Último Concerto de Rock

21 de junho de 2014 by Douglas Olive

Cinema, Críticas

cinebiografia, Documentário, documentário musical, Martin Scorsese, Musicais

Era uma noite de quinta-feira. Depois de estudar o dia todo para uma prova, só queria uma dose de Scorsese pra masturbar a mente – depois dos vinte anos, isso começa a fazer sentido. Da filmografia do filho pródigo da periferia violenta de Nova York, como ele conta em detalhes no must-read de Richard Schickel, só me faltava mesmo conferir o que já me tinham apontado como um must-see, sendo que, na verdade, é um must-listen. Todos aqueles músicos, intérpretes ou formadores de opinião, tanto faz: como o artista se atreveu, em plena falsa modéstia, a tocar seu legado, em conjunto, em bando, em pedaços imortalizados em um documental exemplo do que deveria ser todo documentário musical que se preze neste mundo, a fim de causar epifanias e alguns desbravamentos experimentais? Mundo mais de surdos do que de ouvintes… Martin Scorsese tentou retomar o frescor caseiro de intimidade e aproximação interativa, além de closes, entrevistas, quiçá do efeito de planos cênicos no palco do filme, que duram, em geral, mais de dois minutos sem um corte edital, fazendo-o tão mais recompensador – e de contemplação a mil – que o frenesi caótico e apressado de Shine a Light, de 2008.

É cômico, e desolador saber como um filme e um concerto não podem ser cem por cento programados no impacto submetido a cercas qualitativas da porteira do tempo. Fato é que a câmera, levando cada um de nós, voa pelo palco ao lado do clássico grupo (pouco conhecido) The Band, e seus colaboradores lendários do mundo fonográfico, até, enfim, fazer-nos sentir tocando os pratos da bateria junto com Levon Helm. Não vale contar que o músico é recém-falecido desde que seu trabalho nunca será.

O Último Concerto de Rock: The Last Waltz, no título original -, como sensação recorrente, mata a curiosidade permanente de quem divaga sobre como é se sentir um rock star sendo um rock star, no lugar onde se nasce para estar. Light é pop porque foi coreografado, foi hiper montado, foi super planejado. Waltz é rock porque é livre, é puro, é bruto. Eu tenho muita inveja dos meus pais: o que importa, afinal, ter nascido no pós-guerra, com o mundo tendo que engatinhar de novo, se na efervescência da adolescência eu poderia ligar o rádio e ouvir o novo hit de Muddy Watter, Joan Baez, Van Morrison, Joni Mitchell? Se eles tivessem sido mais precoces, pelo menos… Acontece que todo texto que se escreve no papel é mais gostoso, feito música ao vivo, que é sempre melhor que gravada, por melhor que sejam meus fones de ouvido e o teclado do meu PC – e são ótimos, de boa marca e de conservação melhor ainda! Pois The Last Waltz nos transborda adentro num caminho sem volta de efervescência cultural, que é mergulhada no suor que banha guitarras e um violino durante a projeção inteira.

Assistir a grandes filmes e/ou manifestos no monitor de um computador se tornou um fato recorrente – cuja predominância tenta chegar a ser uma experiência – de filmes e/ou manifestos que não deveriam ter audiência senão para serem exibidos na glória de uma sala IMAX. O próximo passo será a venda de hologramas para a Rita Lee cantar nos pés da nossa cama, então. Ou quem mais nós quisermos! E será um sucesso, é claro. Um admirável mundo artístico delivery. Enquanto isso, assistir a Waltz me poupou de ter de criar uma máquina do tempo para ouvir um jovem Bob Dylan cantar Forever Young numa Nova York que não volta mais, mas, que, compreenda, vive para sempre nos acordes de Robbie Robertson, linha de frente da iniciativa de Scorsese.

Me resta confessar que fui me emocionar com Tom Zé e Caetano Veloso, velhos guerreiros, compartilhando do mesmo palco no Ibirapuera, domingo desses. Acho que consegui sentir um átomo emocional, um reles expoente homérico e mínimo, um estalo vibracional da energia que ecoa e se propaga a partir de um palco feito local sagrado – todavia, talvez venha a fazer quem subir nele digno(a) do atributo, será? É provável que sejam ambas as coisas. Só sei que concertos têm luz própria, e de vez em quando o Cinema deixa de ser egoísta e acrescenta sua própria luz a irradiar, por anos-luz a fio, em busca de apreciação. Certamente, é algo pra se acolher.

VortCast 31 | David O. Russell

16 de abril de 2014 by Flávio Vieira

Podcasts, VortCast

david o. russel, Martin Scorsese, o lado bom da vida, o vencedor, Podcast

Bem-vindos à bordo. Nesta edição, Flávio Vieira (@flaviopvieira), Mario Abbade (@fanaticc), Carlos Brito e Carlos Voltor (@CarlosVoltor) batem um papo sobre a filmografia do cineasta David O. Russell e as polêmicas presente no lançamento de quase todos os seus filmes.

Duração: 88 mins.
Edição: Felipe Vieira
Trilha Sonora: Flávio Vieira
Arte do Banner: Bruno Gaspar

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Filmografia comentada

Crítica A Mão do Desejo, por Filipe Pereira
Crítica Procurando Encrenca, por Filipe Pereira
Crítica Três Reis, por Filipe Pereira
Crítica Huckabees: A Vida é uma Comédia, por Filipe Pereira
Crítica O Vencedor, por Flávio Vieira
Crítica O Lado Bom da Vida, por Thiago “Coração Valente” Augusto
Crítica Trapaça, por Filipe Pereira

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Crítica | O Lobo de Wall Street

2 de abril de 2014 by Filipe Pereira

Cinema, Críticas

jean dujardin, Jon Bernthal, Jon Favreau, Jonah Hill, Kyle Chandler, leonardo dicaprio, Margot Robbie, Martin Scorsese, Matthew McConaughey, Rob Reiner, Terence WInter

Em algum lugar entre o humor negro, fino e cáustico e o sonho de total prosperidade presente no American Dream está o discurso de Jordan Belfort, na quinta paragem envolvendo Leonardo DiCaprio nos filmes de Martin Scorsese. O ator amadureceu e cada vez mais mostra-se digno das películas de seu mentor, e prova disso é a completa ausência de temor que o artista mostra ao falar de forma fluída e direta com a câmera.

O que Scorsese faz ao montar uma história baseada numa narração chega a ser transgressor dada sua qualidade. A abordagem usa de imagens lúdicas e justapostas para exemplificar o total desapego moral do panteão de personagens e a evolução de malcaratismo que o homem pode (e deve) experimentar. A afeição do realizador por ramos marginais de comércio faz dele o sujeito certo para explorar todas as “traquinagens” do profissional especulativo dos agentes da bolsa de valores, as nuances, os enganos, os blefes e, claro, os excessos de quem tem muito dinheiro e o que o uso desmedido dele pode fazer de “bom e ruim” com o sujeito. Em alguns momentos chega a passar uma mensagem voltada para o moralismo, até para desdenhar desse pensamento e mostrar o quanto ele se torna diminuto diante dos abissais excessos comportamentais de quem passa a vida brincando com um alto patrimônio econômico de terceiros.

A falta de escrúpulos de Jordan é um diferencial, o que o torna um vencedor entre os perdedores que prosseguem na profissão e os que não se submetem a tentar novas coisas e a buscar desafios. Esta ousadia é muito bem registrada pela lente de Rodrigo Prieto e pontuado pelo texto interpretado magistralmente por DiCaprio. As fontes de renda que seu personagem vai arrecadando ultrapassam a barreira da criminalidade. O objetivo de atingir a riqueza absoluta também não conhece limites dentro do aceitável. O auge da charlatanice é a invenção da Straton Oakment por Belfort, que já começa como uma enorme rede de mentiras, obviamente criada por um sujeito que parece ter nascido com um talento único de trapacear.

O modus operandi da companhia é regrado a orgias e práticas sexuais necessariamente infiéis a qualquer matrimônio possível. Estar chapado por entorpecentes durante o processo criativo era prática comum, assim como toda sorte de pecados provenientes do ser de cromossomo Y. O mundo é tão machista e chauvinista que é quase clássico, ignorando toda e qualquer regra politicamente correta atual. O cinismo de Jordan é passado para seus empregados como um bom aprendizado proveniente da relação entre mestre e pupilos.

Ainda que Jonah Hill tenha recebido um sem número de indicações por sua performance – plenamente justificável em referência à cena em que demonstra os efeitos dos barbitúricos – o coadjuvante que merece menção por roubar a atenção do público é Max Belfort, o Mad Max, interpretado por Rob Reiner, com suas tiradas sensacionais e acessos de raiva contínuos e sua calma estabelecida de modo instantâneo.

O glamour da vida bandida de Belfort ajuda a aumentar a simplicidade no entendimento do público, mesmo no espectador menos afeito ao vocabulário do mercado econômico. Sem falar que Jordan é um personagem que angaria a simpatia do público muito facilmente como o anti-herói cheio de fanfarronices que faz mesmo o espectador mais conservador torcer contra a lei e a ordem. O pecado mortal do bando passa pelo preciosismo e a completa falta de cuidado em conduzir as ações marginais, fazendo as transações de forma tresloucada e sob efeito das drogas mais pesadas que estes poderiam lançar mão. A inteligência no tratamento profissional deles era inversamente proporcional à maturidade em realizar as transações de modo ordeiro. A batalha pelo telefone da mansão dos Jordan entre Donnie e Jordan mostra do modo mais degradante e engraçado possível o quanto as relações entre os membros do grupo são loucas, inclusive estabelecendo uma comparação entre o espinafre do Marinheiro Popeye e a cocaína do protagonista. A situação faz o chefe de operações se precaver mais, o que evidencia sua evolução. Incrível como, mesmo com toda a sua hipocrisia, ele permanece amado e inspirador para todos ao seu redor.

Como em Os Bons Companheiros e Cassino, os minutos finais sintetizam a decadência do criminoso e sua queda após todos os seus atos indignos. O cinismo chega ao auge quando ele tem de romper com o seu ethos ao ter de “entregar seus antigos companheiros”, mas o infrator ainda sofre algumas reviravoltas antes de ter sua sentença decretada. Não só a queda que coincide com o desfecho de Goodfellas, as reações dos protagonistas são semelhantes. O “Lobo” acerta no todo: a trilha sonora variando entre o nostálgico e o atual, o roteiro impecável, o clima odisseico/épico da trama, as atuações impecáveis, e, é claro, a lente ainda afiada e pontual de Martin Scorsese, que se mostra o sujeito de sua geração mais competente na contemporaneidade.

Crítica | O Lobo de Wall Street

27 de janeiro de 2014 by Vortex Cultural

Cinema, Críticas

jean dujardin, Jon Favreau, Jonah Hill, leonardo dicaprio, Margot Robbie, Martin Scorsese, Matthew McConaughey, Terence WInter

O cinema, como todo tipo de arte, é influenciado pelo contexto político de sua época. No auge da depressão pós-1929, tivemos vários filmes de monstro onde a urgência era o homem comum vencê-lo. Na paranoia da guerra fria, filmes de ficção científica com mutações genéticas causadas por radiação nuclear até invasões alienígenas onde ninguém sabia dizer quem era quem e o inimigo poderia ser qualquer um. Na Guerra do Vietnã, a espetaculização e a brutalidade ao vivo da guerra trouxe uma nova geração de cineastas tanto trazendo a realidade depressiva quanto buscando escapes dela.

Atualmente, a história se repete no contexto pós 2008, com filmes e documentários a respeito da ganância de Wall Street e as origens e consequências da crise especulativa se proliferam no mercado. Apesar de já termos sintomas em produções anteriores como Wall Street – Poder e Cobiça (Oliver Stone, 1987), Loucuras de Dick e Jane (Dean Parisot, 2005) e Enron – Os Mais Espertos da Sala (Alex Gibney, 2005), somente a partir de 2008 vemos uma produção em massa nesse sentido, tanto condenando quanto imergindo no universo especulativo para compreender seu funcionamento, e é nessa categoria que o novo filme de Martin Scorsese, O Lobo de Wall Street se encaixa.

Baseado no livro homônimo de Jordan Belfort e com roteiro de Terence Winter (Boardwalk Empire e Família Soprano), o filme conta a história de um corretor de ações fraudulento que ganhou milhões explorando brechas no sistema, além de enganar milhares de pessoas a investirem em ações sem valor e assim lucrar nas comissões. Contando com um elenco afiado, Scorsese imprime uma narrativa aliada a velocidade e a loucura da cocaína tão usada no filme e faz com que os 180 minutos de exibição passem voando, tamanho seu controle da história e dos personagens.

Interpretando Belfort está Leonardo Dicaprio, em uma atuação que renderá muitos elogios. Também está o excelente Jonah Hill (que aguardamos por um filme onde seja mais do que o coadjuvante engraçado) como seu amigo e braço direito Donnie Azoff, além de pequenas participações de Matthew McConaughey como Mark Hannah, um corretor experiente que dá dicas ao jovem Belfort, Jon Favreau como Manny Riskin, seu advogado, e Jean Dujardin como o banqueiro suíço Jean Jacques Saurel. Também participa do filme Kyle Chandler como o Agente do FBI Patrick Denham, incansável e incorruptível funcionário público dedicado a caçar criminosos financeiros como Belfort.

O que difere o tom de Scorsese dos filmes anteriores, em especial a Stone e ao cinema político de Costa-Gavras é a clara compreensão de que antes de serem bandidos desalmados e predadores do sistema, os corretores de Wall Street são seres humanos com pai, mãe, filhos e que precisam justificar seu comportamento para si mesmo e para os outros a todo instante a fim de evitar uma possível crise existencial e dar sentido aquilo tudo. Eles precisam se convencer de que estão fazendo algo normal, e que todos ali fariam o mesmo. Ao também usar da narração como metalinguagem e brincar a todo instante com o fato de o próprio Belfort contar sua própria história, o filme ganha uma leveza essencial para manter a atenção do público. Também é um mérito o fato de não se perder tempo em explicar os tortuosos caminhos e práticas financeiras de Wall Street, porque ali não interessa e nem cabe.

Partindo dessa premissa, Scorsese consegue produzir uma história com conteúdo ao mesmo tempo explanatório sem ser piegas, e crítico sem ser panfletário. A mensagem ali é clara: o sistema está quebrado, e quanto mais antiético e desprovido de qualquer senso de moralidade a pessoa for, melhor ela se dará no mercado financeiro. Mas ao retratar isso de forma frenética como as festas e o consumo de drogas (no que lembra o também excelente Os Bons Companheiros), além de dar um toque de comédia na medida certa, o filme consegue produzir uma narrativa que não emperra e flui naturalmente, conduzindo o espectador a compreender e fenômeno ocorrido e a indagar como, em uma sociedade considerada democrática, pessoas podem jogar com o dinheiro dos outros, ganhar com isso, e ainda saírem impunes. Também é mostrado a todo instante como Belfort é ovacionado por seus pares, pois nenhum ser humano sozinho é capaz de tal feito. Ou seja, toda a sociedade é cúmplice de seus atos.

Quando Belfort diz que o sonho de começar do nada e vencer na vida é o sonho americano, dizendo isso em uma empresa corrupta, que se utiliza dos vícios do sistema e da desregulamentação do mercado financeiro iniciada por Nixon e aprofundada por Reagan e Clinton, para enriquecer às custas do trabalhador honesto, mas que acredita na mensagem desse sonho, não é pura coincidência. É o que embala o desenvolvimento do país. Mas quando esse desenvolvimento sai das ferrovias e da metalurgia e passa para os escritórios regados a cocaína, a lógica funciona, mas o sonho continua permanecendo um sonho, e os Rockefeller de ontem se tornam os Belfort de hoje, embalando o povo americano em uma cantiga enquanto puxa sua carteira por trás.

No final, sem abusar do panfletarismo tão batido nos nossos dias, o filme termina com a simples mensagem de que o sistema está pronto e foi feito para enriquecer apenas alguns com o trabalho de outros. O trabalhador honesto não consegue mais uma vida digna enquanto os “1% de cima” fazem exatamente o inverso. O corretor fraudulento tem quadra de tênis na prisão enquanto a população carcerária americana, composta majoritariamente por negros, explode junto ao desemprego e a violência. Mas nada disso é mostrado em tela, porque é desnecessária a superexposição de elementos políticos que fora do filme já são debatidos. Aqui, o que interessa é a face de Jordan Belfort e como ele personificou o sonho americano, enganou e enriqueceu milhões, usou quilos de drogas, foi condenado, preso, e hoje está solto dando palestras motivacionais. Pouco consegue personificar mais o atual estado de decadência moral de uma civilização.

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Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

Review | Boardwalk Empire – 4ª Temporada

22 de janeiro de 2014 by Filipe Pereira

Reviews, Séries

Boardwalk Empire, Martin Scorsese, series de máfia, series hbo, Steve Buscemi, Terence WInter

Os finais de temporada de Boardwalk Empire são sempre surpreendentes, repletos de mortes de personagens importantes e sem qualquer concessão quanto a violência e ao amoralismo. A Season 3 só não foi mais drástica que a segunda – onde Jim Darmody, personagem de Michael Pitt fora assassinado por seu antigo protetor – repleta de destinos aos personagens chaves que eram, em primeira análise, irreparáveis e irreversíveis. Mais uma vez os roteiristas da série provam seu valor como arquitetos de boas reviravoltas e de decisões de destino surpreendentes. Nelson Van Alden (Michael Shannon) – com a alcunha de George Muller – só reaparece no segundo episódio, tornando-se o braço forte de um criminoso chamado Mr. O’ Bannion. Fora de ação, ele é inseguro, sequer permite-se comprar móveis decentes para o seu novo lar, por receio e vontade de sair daquele estado em que se encontra – como um fora da lei.

A questão dos negros prossegue, e torna-se um dos eventos mais importantes do ano. Como prometido por Nuck Thompson (Steve Buscemi), Chalky White (Michael Kenneth Williams) abre o seu clube no calçadão, mas graças a uma temível série de eventos ele ganha um rival. Valentin Narcisse (Jeffrey Wright) é tudo que White não é: culto, uma figura inspiradora, exímio negociador, um cavalheiro completo, que se comporta como o homem branco “domesticado” mas que fala com estes de igual pra igual, inclusive desafiando-os na altivez quando necessário. O ataque afoito de Chalky White a Narcisse mostra o porque deles serem tão subalternos quando comparados aos irlandeses e italianos, sua passionalidade faz com que sua afronta ao inimigo seja cega e com as consequências mal avaliadas.

O clima de novelão prossegue, com desdobramentos de dramas radicais para personagens secundários. A fórmula já era usada assim em outra série da HBO – True Blood – mas diferente desta, aqui é bem construída. A questão de Gilliam Darmody (Gretchen Mol, ainda deliciosa) é surreal e insana, Jim morreu há duas temporadas, no entanto sua presença ainda afeta muito sua mãe e Mister Harrow (Jack Huston), acirrando ainda mais os ânimos relativos a custódia do pequeno Tommy. Arnold Rothstein (Michael Stuhlbarg) aos poucos vai se isolando, gerando antipatia em Nuck e perdendo a parceria com Masseria, e qual não é sua surpresa quando se depara com Margaret (Kelly Macdonald) por acaso, onde vê a possibilidade de sua questão com o traficante irlandês possivelmente ganhar contornos mais sérios, claro, adiando-os para a quinta temporada.

A morte de Frank Capone faz Alphonse (Stephen Graham) se revoltar com a polícia de Chicago, inclusive matando um guarda a céu aberto, a ideia de mostrar seu mal gênio é interessante, mas ele ainda é um bruto do que seria o grande gangster de Chicago. Esta crise desperta dos mortos outro personagem, justificando até a mudança de lado deste. Apesar de bem urdida visto que os motivos para esta metamorfose acontecer são plausíveis, não ignora o fato das investigações por parte dos federais ter perdido muito de sua graça com a saída de Nelson. O opositor legal tornou-se totalmente descartável e subalterno sem o fiscal duro na queda mesmo com as mudanças internas, incluindo até Edgar Hoover ao esquete. No nono episódio o quadro mudou para o personagem, pois finalmente Nelson parece ter saído da letargia que o acometia, dando fim aos seus antigos colegas que vieram atormentá-lo. Seu estouro com O’Bannion dá uma pequena mostra do quanto ele poderia ser psicótico e o põe na mira dos futuros poderosos da cidade. Alden permanece imprevisível e talvez agora faça jus à expectativa que se criou pelo personagem.

A atuação de Shea Wigham é esplendorosa, papéis como o dele são largamente usados nos filmes de máfia, especialmente como na situação em que ele se põe, mas geralmente a reação ou é melodramática quando descobre-se sua culpabilidade ou de conduta extremamente moralista, de “estou fazendo o correto”, no entanto, Eli Thompson difere disto, efetivamente aparentando fazer um jogo duplo, ao contrário dos seus “pares semelhantes”. A coisa toda quase toda vai abaixo, mas as consequências de seus atos são bem piores do que o que poderia ter ocorrido com a sua vida – mas nada disso é mais arrebatador do que seu embate com o Agente Knox (Brian Geraghty). A situação se agiganta, suas proporções são alargadas de uma forma inimaginável.

É uma fase de definições, de assentamentos para a temporada final – a ser exibida ainda em 2014. Os fatos históricos apresentados ganham cada vez mais importância, exemplo disso é a ascensão de Alphonse Capone em Chicago. Nuck é impedido de concluir sua jornada conforme sua vontade, os “ares de Michael Corleone” sopram a sua vida em diversas situações. A vida pede o seu sangue, o caminho que ele escolheu não permite muitas alternativas não belicosas e ele parece até ter aceito isto de uma forma tranquila e resignada.

O sonho de Richard Harrow fecha a temporada poeticamente, num devaneio de um dos personagens mais ricos apresentados pela série. Se a experiência careceu em surpresas, sobrou expectativa para a quinta e derradeira parte de Boardwalk Empire.

Dois olhares sobre a metrópole no cinema de Scorsese

17 de novembro de 2013 by Vortex Cultural

Artigos

Martin Scorsese

Poucos cineastas têm o mesmo prestígio que Martin Scorsese. A despeito de algumas críticas ruins que seus últimos longas tenham recebido, Scorsese tem uma carreira que inclui alguns dos filmes mais importantes das últimas décadas – obras-primas suficientes para alçarem-no ao posto de grande importância que ocupa, e fazerem filmes duvidosos, como O Aviador, passarem despercebidos. Ainda que muitos digam que ele não tem o reconhecimento que merece, nem da Academia (que o premiou tardiamente), e nem do público, não se pode negar que Scorsese tenha uma carreira de muito sucesso. Nomes como o dele e o do também norte-americano Quentin Tarantino são aqueles que têm confiança o bastante dos produtores para conseguirem realizar, ainda que por dentro da indústria, um cinema genuinamente autoral.

Tamanho reconhecimento não é sem razão. Com uma formação acadêmica (rara entre os cineastas de sucesso, que normalmente aprendem o ofício nos próprios sets), Scorsese desenvolveu um estilo próprio de filmar. Seus filmes são reconhecíveis por uma agilidade inigualável e uma linguagem vibrante, que magnetizam a atenção de qualquer espectador. Utilizando técnicas que privilegiam essas características, ele se popularizou filmando histórias ambientadas em Nova York, sua cidade natal, e explorando ao máximo as peculiaridades da vida metropolitana. O resultado são filmes ao mesmo tempo instigantes e de grande profundidade psicológica. Essa é a receita, dentre outros filmes, do seu mais elogiado longa-metragem: Taxi Driver.

Tido por alguns como um dos maiores filmes de todos os tempos, Taxi Driver é uma dessas obras que arrebatam admiradores a cada geração. Não é simplesmente um grande filme, mas aquele que lançou definitivamente a carreira de Scorsese como diretor, de Paul Schader como o excepcional roteirista que é, e do grande ator Robert De Niro. Ele interpreta Travis Bickle, um ex-militar que trabalha como taxista na madrugada de Nova York. Devido à natureza de seu trabalho, Travis é obrigado a percorrer toda a cidade observando o submundo: prostitutas, bandidos, policiais corruptos, crimes. Os mais variados habitantes da madrugada passam pelo seu táxi (ou seu táxi passam pelas suas esquinas), e não escapam à sua observação atenta e moralista. Ao longo do filme, o isolamento em que Travis vive, seu trabalho que o força a conviver com a perversão, o ódio que ele acumula pelo que ele chama de “escória” – sua estranha relação, enfim, com a cidade em que vive, levam-no a enlouquecer . Essa loucura a que Travis chega é o resultado de sua submersão em um ambiente também enlouquecido, e a figura excêntrica que ele se torna é apenas mais uma num lugar repleto delas.

Taxi Driver é um filme violento e polêmico, que causou muita controvérsia na época de seu lançamento, e ainda hoje tem poder de perturbar e causar reflexão. Uma das cenas emblemáticas dessa violência da qual o filme trata é também uma das mais fortes: a de um assaltante que é espancado, depois de já estar baleado, pelo dono de uma loja que ia ser roubada. Não há muito derramamento de sangue na cena, mas choca a forma covarde como o dono da loja surra o bandido, já inconsciente, a pauladas.

Distante do drama psicológico e da crua observação do submundo, Scorsese foi também capaz de dirigir uma comédia premiada: Depois de Horas. Nesse filme, o diretor aproveita a mesma madrugada nova-iorquina para lançar um olhar irreverente à sua cidade e aos tipos estranhos que se encontram nas metrópoles. Com um roteiro muito bem feito e uma direção premiada em Cannes, Depois de Horas é um dos filmes mais interessantes de Scorsese. O personagem principal é Paul Hackett, um sujeito comum que trabalha numa grande firma em Nova York, e que se interessa pela sensual Marcy. Os dois marcam um encontro, e ele é o estopim para uma série de acontecimentos que se cruzam, formando uma verdadeira bola de neve, enquanto o pobre Paul simplesmente tenta voltar para casa. Ele não contava, entretanto, que depois de horas um outro mundo emerge na cidade, povoado por artistas ensandecidos, bandidos atrapalhados, garçonetes solitárias, homossexuais vendendo seus corpos, mulheres fazendo a ronda no quarteirão dentro de veículos inusitados, e vários outros personagens insólitos. O resultado disso é uma avalanche de situações pra lá de esquisitas, das quais o azarado Paul tenta se safar para chegar inteiro em casa. Uma surpresa sucede à outra até nos momentos em que parece que nada mais pode surpreender.

Um filme de ritmo acelerado e repleto de estranhezas, Depois de Horas é uma outra descrição, mais bem-humorada, da mesma Nova York de Taxi Driver. Ambos tratam da metrópole e da relação estranha que um protagonista acaba estabelecendo com ela. A diferença é que, enquanto em Taxi Driver temos um Travis Bickle atormentado pela falta de moralidade, que, não resistindo à pressão que sofre, reage de forma brutal, em Depois de Horas assistimos a um assustado Paul Hackett, que, ao se deparar com um outro mundo dentro da cidade que ele julgava conhecer, não encontra a maneira certa de agir, e acaba se metendo em hilárias encrencas.

Esses são apenas dois exemplos do talento de Martin Scorsese, e duas ótimas introduções para o universo de seus filmes. Tanto no drama quanto na comédia, ele realizou grandes obras e contou histórias interessantes sobre Nova York, suas peculiaridades e estranhezas. Soube fazer seu público se chocar e se entreter, refletir e se divertir, rir e chorar da sua cidade – tudo isso com a maestria que faz dele, seguramente, um dos maiores cineastas da atualidade.

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Texto de autoria de Rafael Palomino.

Crítica | Prometheus

27 de junho de 2012 by Vortex Cultural

Cinema, Críticas

Alien, Charlize Theron, Damon Lindelof, H.P. Lovecraft, H.R. Giger, Idris Elba, james cameron, John Spaihts, Martin Scorsese, Michael Fassbender, prometheus, Ridley Scott

Tudo começou quando Ridley Scott e James Cameron, no início dos anos 2000, resolveram fazer uma quinta produção da franquia Alien. A ideia até então seria um prequel para a famosa franquia que teve seu primeiro filme lançado em 1979 (Alien – O Oitavo Passageiro). Quando do desenvolvimento de Alien Vs. Predador, em 2003, o projeto havia sido colocado na geladeira e apenas retomado em 2009, quando o diretor resolveu dar continuidade a ele. Finalmente em 2012 temos contato com Prometheus, um filme que foi bastante esperado pelos fãs do gênero ficção científica.

Em 2089, os arqueólogos Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) e Charlie Holloway (Logan Marshall-Green) descobrem um mapa estelar através de vestígios de antigas civilizações desconexas umas das outras. Eles acreditam que o mapa estelar os levaria para o planeta em que residem os chamados “Engenheiros”, seres responsáveis pela criação da raça humana. Com o apoio de Peter Weyland (Guy Pearce), o CEO da Weyland Corporation, a expedição científica é patrocinada e enviada em direção à lua LV-223.

A fome insaciável do ser humano por conhecimento e os questionamentos sobre nossa existência é o ponto de partida que o filme nos traz. Prometeu, na mitologia grega, foi um Titã que defendeu a humanidade, roubando o fogo dos deuses e entregando-os aos mortais. Em sanção a esse feito, Zeus o acorrentou a uma pedra, onde teria seu fígado comido por uma águia todos os dias por toda a eternidade. Temos aqui a figura do ser humano colocando as mãos em um conhecimento divino, que não deveria ter chegado nem perto (segundo a vontade dos referidos deuses). No filme, temos a presença de uma expedição que quer se encontrar com seus criadores para que eles nos respondam sobre as questões mais elementares da nossa existência.

O filme de Ridley Scott é claramente inspirada nas obras Eram os Deuses Astronautas (Erich von Däniken) e Nas Montanhas da Loucura (H.P. Lovecraft). Enquanto no primeiro, o autor teoriza sobre a possibilidade de que seres do espaço visitavam a Terra na época das antigas civilizações e eram considerados deuses por estas, no segundo temos uma a influência do terror que provém do desconhecido. Ambas as influências misturadas formam uma ideia que gera muitas possibilidades, porém no roteiro de Prometheus, infelizmente, acabam se perdendo a partir de pouco antes da metade do filme. Tentou-se criar um clima de tensão o qual foi sendo desconstruído por uma série de situações não convincentes e que, algumas vezes, beiravam o cômico.

Criador e criatura. A necessidade de se perguntar do por quê de sua existência e tentar enfrentar o “pai”, que o abandonou. Em um momento do filme é facilmente visível o rosto de um Engenheiro que evidencia seu desconforto, sem precisar expressar em palavras, ao perceber que humanos haviam chegado até ali e isso não era certo. O mesmo Engenheiro menospreza o andróide, percebendo que sua criação também queria ser criadora de uma forma de vida. Tal como Zeus, os Engenheiros também queriam penalizar os humanos por suas transgressões.

Existencialismo, espiritualismo e criacionismo são apenas alguns dos muitos temas que são levantados pelo filme ao longo de toda sua extensão. Porém, essas discussões que poderiam ter sido exploradas de uma maneira mais profunda, dando um peso excepcional para a narrativa, acabam apenas sendo arranhadas sob a ponta de um iceberg. Por outro lado, tal fato também é responsável pela abertura de dezenas de discussões entre os espectadores. John Spaihts e Damon Lindelof, roteiristas do filme, nos entregam apenas um ponto de partida para um universo sombrio onde algo de errado aconteceu e nossos criadores mudaram de ideia quanto a seus “filhos”.

O ponto em que Prometheus mais peca acaba sendo no desenvolvimento dos seus personagens. Ao contrário do que foi feito em “Alien – O Oitavo Passageiro” – e é o único ponto em que é justo comparar com a franquia, pois ambos os filmes são completamente desconexos um do outro e possuem propostas completamente diferentes, apesar de fazerem parte do mesmo universo – em que os personagens da tripulação da Nostromo eram carismáticos e conseguiam fazer com que o espectador simpatizasse com eles, em Prometheus tal relação resta mal sucedida. Toda a tripulação da nave, com a exceção do capitão Janek (Idris Elba, que infelizmente possui poucos momentos na trama) e o androide David, (interpretado por Michael Fassbender) não conseguem criar empatia com o espectador. Infelizmente o excelente elenco, contando com a forte presença de Charlize Theron por exemplo, é sub-aproveitado por um roteiro raso e com personagens mal explorados.

David é de longe o maior destaque do filme, evidenciando cada vez mais a excelência na atuação de Fassbender, que tem feito uma excelente carreira nos cinemas. Nesse filme, nos proporciona uma atuação a níveis robóticos. Seu destaque se dá também ao inserir em diversos momentos do filme a discussão sobre a consciência robótica. Assim como temos os seres humanos contrapondo às figuras dos “Engenheiros”, temos os androides contrapondo aos seres humanos, pois foram criados por estes. Em cenas diversas, o espectador se questiona até que ponto o robô estava obedecendo às ordens de seus chefes e até que ponto ele conseguia manipular as pessoas a sua volta com o intuito de atingir suas próprias vontades.

A qualidade gráfica de “Prometheus” é excepcional. A filmagem inteiramente em 3D mesclada com os efeitos especiais bem desenvolvidos deram como resultado imagens que impressionam, resultado este atingido anteriormente em filmes como Avatar (de James Cameron) e A Invenção de Hugo Cabret (de Martin Scorsese). Com certeza um dos grandes pontos altos por apresentar as capacidades impressionantes da tecnologia 3D, ao contrário dos péssimos exemplos que encontramos nos cinemas, os quais infelizmente ainda são maioria do catálogo.

Enfim, por mais que tenha tido uma série de problemas de narrativa que acabaram incomodando muitas pessoas uma certeza que temos é que o filme conseguiu criar questionamentos e teorizações frente a uma comunidade de fãs de ficção científica e, principalmente, para os fãs da franquia Alien. Várias e várias especulações são feitas diariamente em fóruns e artigos sobre as relações com o universo de Alien e, inclusive, sobre toda a simbologia que o filme carrega. No fim das contas, Ridley Scott conseguiu o sucesso e isso é um mérito para o filme.

“Prometheus” deve ser assistido sem a pretensão de ser uma revolução nos filmes de ficção cietífica. Para as pessoas que gostam de “nitpicking” (ou ficar “procurando pêlo em ovo”, em outras palavras), é perfeito. Com certeza vão se divertir muito olhando as mil referências aos antigos concept arts de H.R. Giger, ao propósito de criação do clássico Alien que conhecemos, de quem são os misteriosos Space Jockeys, citações bíblicas (O nome da Lua do filme é LV-223, depois deem uma olhada em Levítico 22:3 para entenderem do que estou falando) e, inclusive, referências a Jesus Cristo que possivelmente foi um “Engenheiro”. Enfim, Prometheus é o suficiente para valer a pena o ingresso do cinema e uma diversão despretensiosa.

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Texto de autoria de Pedro Lobato.

– Texto de autoria de Pedro Lobato.

Crítica | Os Infiltrados

6 de dezembro de 2011 by Vortex Cultural

Cinema, Críticas

filmes de máfia, Martin Scorsese

Martin Scorsese é um dos maiores cineastas da história e Os Infiltrados (The Departed, 2006) já reservou seu espaço entre as obras-primas da sétima arte. São 152 minutos de pura técnica e beleza. A história é baseada no eletrizante Conflitos Internos (2002), sucesso de Hong Kong. Mesmo não sendo material original dele, o diretor extrai originalidade, na maneira sempre cheia de frescor com que trabalha seus temas preferidos, como os conceitos de culpa, redenção e violência na sociedade norte-americana.

Personagens solitários procurando uma saída em um mundo corrompido, muitas vezes encarando seus pecados através de uma “crucificação” sanguinária, no plano metafórico. Tudo isso tangenciado com uma forte presença da religião católica, em termos de Scorsese sempre de forma conturbada, e a sombra discreta em citações de Joyce, Freud, Shakespeare e John Ford (cenas de O Delator em uma TV).

O elenco traz interpretações impecáveis, liderado por Jack Nicholson em uma atuação anti-realista, quase demoníaca, própria para emoldurar o dualismo espiritual e físico por parte da polícia e gangsteres protagonizadas, respectivamente, por Leonardo DiCaprio e Matt Damon. Isso é exemplificado na cena em que os dois são refletidos de forma fragmentada. Um espelho nefasto emprestado do universo de Hamlet.

Tecnicamente a produção reafirma, com primor, todas as idéias sugeridas pela orientação de Scorsese. Cada cena tem uma função na narrativa, sedimentando as nuances da trama. A fotografia de Michael Ballhaus enriquece cada plano com uma cor sombreada sugerindo ambigüidade em diversos personagens. A edição de Thelma Schoonmaker corrobora essa premissa com uma série de eventos que por nenhum instante deixa o espectador confuso. Os cenários de Kristi Zea nos levam para uma selva urbana e atmosférica pela dualidade de comportamento dos personagens.

Modernidade e retro se completam. Mesmo sendo encenado nos dias de hoje, sentimos um certo clima de produção ambientada nos anos 70. Época em que os filmes retratavam pessoas amorais e ambíguas sem muita preocupação com o politicamente correto. Tudo isso embalado por uma mistura de rock e ópera na trilha sonora. Os Infiltrados também marca a volta de Scorsese ao caos urbano, gênero em que ele é um mestre. Depois de realizar filmes grandiosos e de época, ele volta suas lentes para o mundo do crime repleto de gangsteres trágicos. Mas dessa vez a ação também é concentrada no dia-a-dia dos policiais. Pois “ratos” não são um privilégio exclusivo dos bandidos.

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Texto de autoria de Mario Abbade.

Review | Boardwalk Empire – 1ª Temporada

29 de setembro de 2011 by Flávio Vieira

Reviews, Séries

Boardwalk Empire, lei seca, máfia, Martin Scorsese, sopranos, Steve Buscemi, Terence WInter

Imaginem a expectativa para uma série que conta com o roteiro de Terence Winter, conhecido pelo seu trabalho em Família Soprano; Steve Buscemi como um dos grandes protagonistas e ninguém menos que Martin Scorsese como produtor; tudo isso a cargo de uma das grandes emissoras de canal pago, a HBO. Isso é motivo de sobra para deixar qualquer telespectador ansiosíssimo para conferir de perto o que Boardwalk Empire tem à oferecer.

A história se passa em Atlantic City, em plena década de 20, logo após a chamada Lei Seca (1920-1933) entrar em vigor. Na época, o governo norte-americano julgou que os principais males vividos pela sociedade tinham como fator gerador o consumo do álcool, com isso, a Lei Seca passou a vigorar proibindo a fabricação, comércio, exportação, importação e transporte de bebidas. Logicamente, isso é o que foi vendido na época para os americanos.

Durante a série conhecemos os bastidores por trás disso tudo e vamos descobrindo que há uma série de motivações políticas e econômicas para a proibição da venda de bebidas alcoólicas. Enoch Johnson (Buscemi), ou simplesmente Nucky, como é conhecido na cidade, é uma figura importante em Atlantic City e usa toda sua influência política para comandar o contrabando de bebida, além de suas casas de jogos e bordéis, tudo isso aprovado pelas principais figuras políticas e administrativas da época, é claro.

A trama foi adaptada com base no livro Boardwalk Empire: The Birth, High Times e Corruption of Atlantic City (sem tradução brasileira), de Nelson Johnson. A adaptação encabeçada por Winter, faz questão de repetir alguns conceitos trazidos já em Sopranos, como a desconstrução do mafioso inabalável e impetuoso. Se em Família Soprano temos Anthony (James Gandolfini) expressando todo o seu descontentamento no divã de Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), em Boardwalk Empire, décadas atrás, temos Nucky representando nós homens, acuados pelo papel que nos é imposto pela sociedade.

A crise de identidade masculina tornou-se mais constante após a revolução sexual que ocorreu nos anos 1960, contudo, é um assunto muito pouco abordado, mesmo nos dias de hoje. O roteiro de Winter, mesmo sendo ambientando na década de 20 é extremamente atual, mostrando registros fiéis do homem contemporâneo e jogando por terra a figura do macho alfa, seguro e independente, e expondo sua insegurança e busca por quem é de verdade.

Além disso, Boardwalk Empire faz uma reconstituição de época primorosa, destacando eventos importantes como a votação feminina, o preconceito racial, a ascensão de Al Capone, a eleição do próximo presidente americano, tudo isso de forma natural e competente. Esses detalhes de roteiro e direção de arte só enriquecem a trama.

Falar da qualidade das atuações é bobagem, afinal um elenco que conta com Buscemi, Michael Pitt, Michael Shannon, Kelly Macdonald, entre tantos outros, não poderia dar errado. As personagens fazem questão de focar em todos os nuances de suas personalidades, dando credibilidade e enriquecendo toda a estória que nos é apresentada.

Com uma primeira temporada impecável, Boardwalk Empire está muito acima de tudo o que vem sendo exibido na televisão no momento. Essa é uma daquelas séries que dá um passo à frente para estabelecer a televisão muito além de entretenimento barato. Que venha a segunda temporada!

martin-scorsese

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