Uma das gratas surpresas dos últimos anos do cinema no oriente médio, O Sonho de Wadjda é ainda mais surpreendente por ter sido escrito e dirigido por uma mulher, dentro da ditadura da Arábia Saudita que tolhe tantos direitos humanos, principalmente o das mulheres.
A jovem saudita de 10 anos Wadjda tem como o seu maior sonho uma bicicleta, e para conseguir o dinheiro necessário aceita entrar no coro religioso do seu colégio que dará um prêmio em dinheiro para o vencedor.
O roteiro da própria diretora Haifaa Al-Mansour acerta em colocar a narrativa sob os olhos já não tão inocentes de uma jovem protagonista. O fato de Wadjda ser focada e determinada, e ao mesmo tempo inocente por ainda ser jovem, é determinante em fazê-la entrar em choque com as dificuldades que enfrenta pelo caminho sem se preocupar muito com as consequências. A personagem deseja uma bicicleta, apesar de não ter dinheiro no momento, e a mãe e a diretora do colégio a desencorajarem, respaldadas pela lei do país.
Outro acerto do roteiro é mostrar a falta de direitos humanos e questões de gênero em uma ditadura árabe. Durante o tempo todo, a narrativa faz questão de mostrar como as mulheres têm tão poucos direitos em comparação com os homens, como não poder sequer possuir uma bicicleta no caso da protagonista, não sair a rua sem a burca, não ser habilitada a dirigir um carro e não trabalhar em diversos empregos, no caso da mãe, e no caso de mãe e filha serem obrigadas a suportar a possibilidade de que seu marido tenha outra esposa e família.
A direção de Haifaa Al-Mansour é sólida e consistente e consegue entregar uma boa narrativa audiovisual. As boas composições dos enquadramentos e a competente direção de atores são os pontos altos do filme. Uma mulher como a grande regente foi importante em passar a importante mensagem que o filme se dispôs.
A jovem atriz Waad Mohammed é uma grata revelação que rouba todas as cenas em que aparece, trazendo qualidade à narrativa. Reem Abdullah interpreta sua mãe e consegue transpôr para a personagem os dilemas de ter uma filha rebelde e um marido prestes a deixá-la. Ahd é a diretora da escola e não compromete como a grande antagonista de Wadjda.
A fotografia do alemão Lutz Reitemeier é naturalista e se fundamenta nos tons amarelos e marrons, na rua de terra batida onde se localiza grande parte da trama. A edição do também alemão Andreas Wodraschke mantém o ritmo do filme, porém não se destaca em nenhum momento.
O Sonho de Wadjda vale a pena para quem deseja assistir a um bom filme com questões universais, além de apresentar outra cinematografia do oriente médio que não a iraniana.
Proposta que mistura documentário e ficção cinematográfica, A Morte deJ. P. Cuenca explora uma história curiosa, baseada na vivência do personagem-título que estrela o filme, além de dirigi-lo e e roteirizá-lo. Tudo começa com uma investigação, após a morte de um homem que portava os documentos do protagonista, o que o fez ficar curioso e embasbacado com a situação mórbida.
A partir deste fiapo de fato, começa uma odisseia rumo a tal verdade. O repertório de escritor de romances ajuda Cuenca a montar personagens periféricos – certamente o maior acerto de todo o seu longa de estreia no cinema – uma vez que são pessoas caricatas, extremamente engraçadas e bem conduzidas do ponto de vista dramatúrgico. As situações cômicas tomam o espectador pelas mãos, não permitindo a eles ficar incólume diante da grave comicidade que o assola.
A primeira metade do filme é espirituosa e muitíssimo curiosa, especialmente por representar em tela uma forma de apatia poucas vezes explorada, dando ares tragicômicos para o estado depressivo e livrando o herói de torná-lo algo simplesmente digno de pena. No começo, J.P. é o que mais se aproxima de um ser humano normal, mas, ao investir na busca pelos fatos, ele mesmo cede à atmosfera insana que o cerca, chegando até a assustar boa parte dos que o cercam.
O desfecho não consegue manter o mesmo ritmo e fôlego do começo se perdendo em sequências experimentais que evocam sexualidade e extrema beleza mas que não alcançam o público como os atos anteriores. O espírito é quebrado para se tornar algo diametralmente oposto, e não há uma preparação mínima para tal situação. O resultado final infelizmente decai muito, causando até enfado em quem termina de assistir a A Morte de J. P. Cuenca.
Paródia de filmes de acampamento, comuns nos Estados Unidos, Mais Um Verão Americano se tornou um pequeno grande clássico de comédia narrando situações ridículas e zombando de questões pesadas da rotina. O acampamento Firewood é o cenário onde adultos já próximos da meia idade vivem como se fossem juvenis, gastando o tempo no último dia de verão, prestes a se despedirem daqueles que foram seus companheiros de desventuras e descobertas durante toda a estação.
A direção de David Wain garante uma estranha harmonia entre as muitas figuras que ficariam famosas no elenco. A brincadeira do roteiro de Wain e Michael Sholwater brinca com estereótipos e figuras estranhas, apresentando um grupo de pessoas, com cada ação sendo mostrada do modo mais pitoresco possível, variando entre o estilo nonsense de contar histórias e o modo estadunidense de realizar comédias de humor escrachado, que se valem de corpos envelhecidos em shorts minúsculos para referenciar os anos oitenta.
Diversos avatares típicos da adolescência são aventados, bem como o comportamento dos adultos que os vigiam. A rebeldia sem causa é mostrada através da personagem de Andy (Paul Rudd), um inconsequente rapaz que não controla seus hormônios e age de modo atrapalhado, ironizando os exacerbados meninos que fingem não se importar com nada. Liderados por Beth (Janeane Garofalo), diretora do acampamento, os meninos e meninas descem a cidade de Waterville por breves momentos, e usufruem de uma rotina bandida, naquele curto período, o que obviamente contradiz toda a inocência que predomina na rotina deles enquanto residentes do camping.
Os personagens são carismáticos, seus backgrounds são muito mais sugeridos que trabalhados, até porque cada mini drama mostrado já foi reprisado inúmeras vezes em tantos outros filmes teen. É como se o repertório do fanático por este subgênero fizesse o trabalho de aprofundamento, incluindo sentido mesmo nas mais estúpidas gags cômicas e discussões de gênero.
As picardias comuns aos jovens internados são tratados de modo bastante debochado, fazendo troça de cada momento comum não só aos filmes de acampamento, bem como às comédias românticas nas quais os adolescentes descobrem seus sentimentos e dão vazão a sua sexualidade, ironizando principalmente as cenas adocicadas. A graça feita no quadrado amoroso formado por Copp (Michael Sholwater), Katie (Marguerite Moreau), Andy e Lindsay (Elizabeth Banks), em comparação com a celebração de Ben (Bradley Cooper) e Mckinley (Michael Ian Black), demonstra que, apesar de apresentar conceitos banais, há uma inteligência contestadora no argumento, o que faz todo o culto em volta do filme fazer ainda mais sentido, já que seu charme é pautado na exploração dos estereótipos sexuais, desde os comuns até os bizarros, como observado no paranoico Gene (Christopher Meloi), em que se observa que a aceitação é o argumento maior.
A efemeridade do fim do verão é evocada nos últimos momentos de filme, em uma corrida para resolver todos os problemas do mundo antes do término do show de talentos, mesmo que nada ganhe mais significado se a epopeia for realizada antes ou depois do evento. A pressa representa um aspecto comum ao modo que os juvenis vivem, dando grandes importâncias para aspectos fúteis ou agindo de modo completamente inverso, unicamente movidos pelo ocaso, entregando a importância devida a cada aspecto e vicissitude inerentes à vivência humana através de personagens carismáticos e comuns.
Baseado no Livro da Selva de Richard Kipling, a décima nona produção da Walt Disney Pictures almejava dois objetivos primordiais em sua estreia em 1967: reerguer a moral do estúdio, combalida após o lançamento de A Espada Era Lei, cuja bilheteria foi considerada baixa, e, simultaneamente, honrar o legado de Walt Disney, falecido durante esta produção.
O sucesso de Mogli – O Menino Lobo foi eficiente para que o estúdio saísse da turbulenta década de 1960 com um saldo positivo, equilibrados entre dois grandes lançamentos, 101 Dálmatas e este, em contraposição com uma obra aquém do esperado e a perda inestimável de seu grande produtor.
Semelhante a outras obras como A Bela Adormecida e Branca de Neve e os Sete Anões, a trama se inicia com a abertura de um livro, sugerindo explicitamente ao público o início de uma história. Em comparação com a obra original, a composição narrativa foi modificada para apresentar uma trama solar, desenvolvendo a fórmula familiar das animações do estúdio. Contornos mais sombrios e profundos do romance cedem a um enfoque simples que preza, primordialmente, por uma história leve com situações cômicas tradicionais e apoiadas no humor físico. Habitante da Índia, Mogli é um garoto criado por lobos, vivendo seu cotidiano na floresta. Após o anúncio do retorno de um tigre que odeia humanos, seus amigos Baguera e Balu, uma pantera e um tigre respectivamente, decidem levá-lo contra sua vontade a uma aldeia de humanos.
O roteiro assinado por Larry Clemmons, Ralph Wright, Ken Anderson, Vance Gerry apresenta a mesma estrutura episódica do livro, falhando em apresentar uma maior linearidade aparente. A jornada aventureira do trio central elenca diversos animais típicos da floresta, representando um panorama geral do local. A cada encontro, o grupo compartilha um momento em conjunto e segue a viagem, uma sequência de acontecimentos que se assemelham a pequenas esquetes, sem um fio narrativo maior que costure tais personagens. Se o roteiro falha em uma continuidade temporal adequada, as personagens estão bem delineadas em cena, cada qual com personalidade distinta e focada em um humor de situação que produz riso.
Neste espaço, a trama desenvolve as carismáticas cenas musicais, tradicionais do estúdio, com direito a uma canção indicada a Melhor Canção Original, Somente o Necessário. Tanto as canções quanto a trilha sonora são ricas, desenvolvendo uma boa mistura entre o jazz americano e uma sonoridade da cultura local, fundamentando o ambiente explorado. Os efeitos sonoros pautam a maioria das cenas de humor e demonstram uma interessante escolha narrativa em que o som e suas representações em cena ajudam a narrativa visual.
Porém, a falta de uma maior linearidade que desenvolvesse as cenas em uma trama maior retira parte da força narrativa, que não se consagra no panteão de clássicos supremos do estúdio. A história submersa à trama principal, narrando a amizade do trio central, é desenvolvida em contornos mínimos, com um desfecho sem emoção.
Ainda que menor em relação as outras obras, Mogli: O Menino Lobo se mantém como celebrada obra do estúdio com uma continuação lançada direto em home video e duas adaptações cinematográficas em live action, uma lançada em 1994 e uma contemporânea com direção de Jon Favreau (leia nossa crítica).
Como padrão nos lançamentos da Disney no país, a Edição Diamante lançada em 2014 foi redublada com a mesma equipe que versou a sequência de 2003. A clássica dublagem da Rio Som se perde na adequação à linguagem e ao conceito contemporâneo de dublagem, porém, para o público antigo cuja memória afetiva é oriunda da versão anterior, é possível encontrá-la em duas edições em DVD lançada em 2000 e 2007.
Desnecessário dizer o tamanho do impacto do subgênero do terror de “zumbis” na cultura pop. A série de TV The Walking Dead, mesmo com todos os seus problemas, insiste em quebrar recordes de audiência, e as novas gerações cada vez mais se sentem atraídas pelas criaturas lentas e devoradoras de carne humana.
Se o documentário Doc of the Dead tenta entender um pouco deste fenômeno de forma geral, o filme do diretor Rob Kuhn, Birth of the Living Dead (também conhecido por Year of the Living Dead) enfoca especificamente o filme que deu origem a todo este frenesi pelos mortos, o clássico A Noite dos Mortos Vivos, dirigido por George A. Romero e lançado em 1968.
Considerado como o reinventor dos zumbis e introdutor dessa nova, porém antiga, criatura no imaginário popular, A Noite dos Mortos Vivos possui também outras características marcantes que o fizeram ser tão cultuado. Enquanto Hollywood na época fazia apenas filmes épicos caríssimos, ou produções dentro de um formato conservador, o terror era deixado de fora por ser considerado um gênero B, quase perto da pornografia. A fase dos filmes deste gênero havia ficado para trás, com os monstros clássicos e super insetos radioativos.
Romero e seus amigos de uma pequena produtora de Pittsburgh, que até então só filmava comerciais, decidem fazer um filme de terror baseado em uma história que Romero já havia escrito. Filmado de forma participativa e heroica, em que cada pessoa fazia muitas vezes duas ou mais funções na produção, o filme custou apenas 114 mil dólares. Mesmo contando com a desconfiança de todos sobre a finalização do projeto (inclusive do próprio Romero), o filme aos poucos vai ganhando terreno e conquistando o público enquanto o aterroriza como nenhum outro filme havia feito até então.
No cerne deste novo terror está este novo monstro que surgia, mas que não tinha participação de nenhuma conspiração do governo, da mídia ou de quem quer que fosse. Pior: não havia explicação. O monstro estava lá à espreita, e ao mesmo tempo que não era ninguém em específico, era todo mundo. Se em todas as narrativas de terror havia a perspectiva de um novo recomeço no dia seguinte, os zumbis mostravam que não havia. Eles eram uma força lenta, mas incrivelmente resilientes.
Ao traçar paralelos com o terror da guerra do Vietnã e também da agitação política dos EUA na época do movimento pelos direitos civis, o filme vai por um caminho conhecido, mas acerta ao propor que a atração do público por este tema e por este tipo de monstro se dá justamente pelo fato de que agora o monstro não tem mais receita de como ser vencido. Não há mais segurança e ninguém está a salvo, e era exatamente isso o que a sociedade dos EUA vivia na época, onde a antiga e estável sociedade estava sendo demolida por novos atores sociais e caindo em uma realidade brutal.
Com curta duração, o documentário aposta em seu visual arrojado, com storyboards muito bem feitos, para ajudar a contar a história de como o filme foi feito. Porém, com poucas entrevistas, e somente dois que efetivamente participaram na produção do filme original, falta um direcionamento mais voltado a como o filme foi feito além da opinião de Romero. Talvez a presença dos atores originais pudesse ter contribuído mais nesse sentido. Algumas entrevistas de pessoas que viram o filme na época são interessantes, mas sequências de um professor mostrando o filme a crianças soam desnecessárias e um pouco forçadas.
Birth of the Living Dead possui alguns problemas técnicos. Em diversos momentos conseguimos ouvir barulhos de fundo na captação de som, e a edição também deixa a desejar. Porém, apesar de simples, Kuhn faz um filme eficiente mesmo parecendo mais um bootleg do que algo oficial, como se estivesse parafraseando o objeto do documentário, o que de certa forma deixa um charme. Intencional ou não. Aos fãs do gênero e estudiosos de cinema e cultura pop em geral, é uma boa contribuição.
Vencedor do festival É Tudo Verdade, O Futebol mostra seu co-realizador Sergio Oksman e seu pai Simão tendo um reencontro após mais de duas décadas. O plano do cineasta, ao lado de seu parceiro Carlos Muguiro, é retornar a sua cidade natal, São Paulo, para passar todos os dias do torneio mundial sediado no país em 2014 ao lado da figura paterna, a qual se manteve ausente por longos anos. Os primeiros contatos dos dois são preenchidos por um silêncio constrangedor agravado pela ausência de trilha sonora.
O contato de Simão com a câmera é quase sempre hostil, já que o ancião não parece ter qualquer familiaridade com o principal objeto de trabalho do seu herdeiro. A lente basicamente fica a poucos metros de distância do sujeito. Durantes os jogos, os momentos escolhidos pela edição são normalmente os que o senhor não olha para a televisão, com sua atenção voltada para o nada, como se pensasse no vazio em que esteve nos últimos anos, distante de seu parente.
Não parece haver realmente qualquer contato anterior entre as partes, visto que até um divórcio por parte de Sergio não era conhecido de seu pai. Mesmo assim, o diretor consegue achar semelhanças entre a sua vida privada e a de seu pai, como o fato de ambos terem se hospedado em hotéis após suas respectivas separações conjugais.
O documentário registra o ócio e a distância sentimental entre pai e filho, de um modo cuidadoso. O espaço entre os corpos, provocado pela falta de intimidade entre herdeiro e progenitor, é apenas uma visão superficial do que ocorre internamente entre as figuras de análise. O período de reencontro é interrompido por uma questão adversa, e a falta recente curiosamente casa com a eliminação brasileira no torneio, mas que não é sentida pelo filho, o qual está claramente ocupado em outra ressaca, em cenas carregadas de simbolismo, mostrando como pode ser desventuroso viver.
O Futebol, tanto o nome do filme quanto o esporte em si, é basicamente um pretexto, um artifício utilizado para tentar alcançar a emoção do reencontro. O espírito e caráter da obra se assemelham muito a Homem Comum, de Carlos Nader, ainda que a digestão deste seja dada exclusivamente ao público, sem artifícios de pré-julgamento estabelecidos pelos diretores, o que torna a experiência da fita ainda mais rica e universal.
Estreia de Natalie Portman na direção, De Amor e Trevas é baseado no livro de memórias do escritor Amós Oz, que tem o mesmo título. O livro é talvez um dos mais lidos e apreciados na terra natal do autor, Israel. E “um dos livros mais engraçados, trágicos e comoventes” já lidos, conforme a crítica Linda Grant, do The Guardian. É uma pena que o roteiro não tenha conseguido transpor das páginas para a tela o olhar lírico de Amos (Amir Tessler), um menino crescendo durante a expansão do sionismo. Aliás, este é certamente o maior problema do roteiro, tentar abordar da mesma forma o olhar sobre as coisas pessoais – a infância, a família, a mãe, o despertar do talento em contar histórias – e o olhar sobre a transição política de um povo constituindo uma nação.
A dificuldade de contar a história de forma coesa e envolvente leva ao uso de uma muleta que, por vezes, chega a irritar o público: a narração excessiva. Talvez seja decorrente da falta de experiência, talvez seja apenas uma má escolha de formato narrativo. Mas o fato é que a máxima “Show, don’t tell” é deixada de lado a maior parte do tempo, sobrecarregando o espectador com uma narração cansativa e quase onipresente. É incômoda e atrapalha a imersão na história.
Para quem conhece pouco da história e da política do Estado de Israel ou para quem não leu o livro, é difícil acompanhar e mesmo entender o cenário sócio-político em que Amos cresce. A abordagem é superficial e, em alguns momentos, frases de efeito são jogadas sem quase qualquer conexão com o contexto das cenas. Enquanto no livro, percebe-se que o avô de Amos é um patriota fervoroso, no filme as visitas dos avós praticamente se restringem a enfatizar o estereótipo do relacionamento sogra/nora. Algo que é abordado en passant, na pessoa do pai de Amos, Arieh (Gilad Kahana), é a importância da linguagem, da estrutura do idioma. Na época, o hebraico passava por uma série de transformações que desembocariam no hebraico moderno. Arieh, um acadêmico frustrado mas esperançoso, gosta de demonstrar seus conhecimentos – de forma gentil, longe de ser pedante – usando a origem das palavras para explicar sentimento e situações. Algumas coisas se perdem por conta da tradução, mas mesmo assim, é algo cativante.
O que fica marcado é a importância da mãe na vida do jovem Amos, e a fixação dela, Fania (Natalie Portman), com a ideia da morte. Fania é uma mulher inteligente, confinada a um cotidiano medíocre e sem perspectivas. Ela dá vazão à sua verve criativa e, por que não dizer, artística, inventando histórias para o filho. E todas, sem exceção, flertam com o tema da morte. Algumas cenas oníricas dessas histórias só passam a fazer sentido mais para o final do filme quando, após um longo período de depressão, Fania se suicida. Confrontado com essa realidade aos 12 anos, três anos depois, Amos renuncia à vida familiar e muda-se para um kibutz, renegando – mesmo que temporariamente – à sua aptidão como contador de histórias.
É inegável que Portman encarna Fania como ninguém. Afinal, ela tem o phisique du rôle para personagens sofredoras resignadas. Mas não há exagero, nem nos gestos nem nas expressões faciais ou no tom de voz, mesmo nos momentos em que a personagem parece carregar todo o sofrimento do mundo nos ombros. A dramaticidade está no ponto certo, nem demais, nem de menos. O filme cativa mais pelo que poderia ter sido do que pelo resultado final. E deixa o espectador com vontade de saber mais sobre a história de Fania e Amos.
Jeff é um rapaz que depende de cuidados especiais, apesar da avançada idade de seu intérprete Jason Segel. Suas primeiras cenas remetem a um planejamento bastante torpe, registrado em um gravador improvisado dentro de seu banheiro. Apesar das semelhanças com uma fita de comédia, especialmente pelos escapismo a que se submete seu protagonista, fazendo uso contínuo de drogas para fugir de sua rotina depressiva, o roteiro dos irmãos Jay e Mark Duplass contempla um drama que se vale da leveza para tocar em questões difíceis sobre evolução e recusa à liberdade de pensamento.
A câmera dos Duplass trata de muitos closes, em tomadas quase invasivas, já que transpassa a barreira da intimidade das personagens, tratando-as como familiares, como se fossem também um membro do clã. O outro personagem especialmente retratado é Pat (Ed Helms), irmão um pouco mais responsável de Jeff, mas também atrapalhado em suas relações, principalmente com sua esposa Linda (Judy Greer), mostrando que a inabilidade nas relações humanas é uma característica recorrente na hereditariedade destes.
Os loucos fatos que envolvem a rotina dos fraternos fazem eles se encontrar, pondo para fora toda a insegurança de Pat e a falta de tato de Jeff, que mal sabe o que fazer diante de questões básicas da vida adulta, acreditando em toda sorte de agir torpe consigo. Desconfiado, o primogênito envia o caçula para vasculhar a sua cunhada para flagrar uma possível traição. O deslocamento mútuo faz assustar o espectador, tornando ambas figuras dignas de risos.
Nos poucos minutos exibindo os infortúnios de Jeff, há uma exacerbo de sua condição, mostrando que a falta de compreensão é o seu norte, o ponto em comum junto ao seu irmão e sua mãe Sharon (Susan Sarandon), seus únicos familiares próximos. Não ser compreendido sequer pelos seus devasta sua moral, reduzindo-o a uma miséria comum a todos os personagens, com a pequena diferença de que isso é mais explícito nele em comparação aos outros nada discretos personagens.
No entanto, as situações mais constrangedoras ocorrem com a personagem de Ed Helms, que mesmo diante da óbvia ruína em que se encontra seu matrimônio, segue intransigente e insensível, não conseguindo ler sequer os reclames mais óbvios de sua companheira. A irresolução amorosa também acomete os serviços comuns de Sharon, fazendo os dois parecerem párias diante do ideal sentimental, tão inadequados quanto o personagem-título.
O cuidado em conduzir uma história repleta de ternura é notado em cada detalhe minimalista da cenografia e figurinos, valorizando a melancolia mesmo nas cores que deveriam ser vivas. Os tons em vermelhos têm intensidade baixa, sombrios como a sensação de impotência, remetendo à pequenez do ser humano diante da grandiosidade da vida e do destino, avatares universais da opressão emocional que invariavelmente incorre ao ser humano, mas que não o impede de agir com honradez e heroísmo.
Somente após a completude da jornada do trio de personagens principais é que são liberadas as cores frescas que ecoam bo agridoce da narrativa, superando a tristeza absoluta para apresentar uma nova face de superação, comum à vida dos que tendem a evoluir. Não há necessidade de que tudo dê certo para que o desfecho seja o mais próximo de felicidade, já que Jeff consegue comprimir um sorriso, mesmo diante dos dissabores e do azedume de sua jornada, sensível em cada manifestação que o destino entrega a si.
Simples, direto e objetivo, Montanha da Liberdade – ou o original Jayuui Eondeok – é a nova fita do cineasta sul-coreano Hong Sang-soo. O longa-metragem reprisa de modo pródigo uma marca registrada do cineasta, apresentando uma trama palatável para um público mais conservador, repleto de muitas gags cômicas, mas que ainda assim produzem uma pequena reflexão.
A história se bifurca se baseando na rotina de Kwon (Seo Young-Hwa), uma professora linguista que vive um claro inferno astral – flertando com a depressão –, além de analisar a rotina de Mori (Ryo Kase), um jovem japonês, com problemas de saúde, que foi até a Coreia reaver seu grande amor. A base romântica não faz o filme se tornar cafona, tampouco óbvio. A abordagem envolve uma porção de piadas que abraçam questões comuns aos homens, como alcoolismo, choque cultural e flerte amoroso não correspondido.
A direção em que o roteiro aponta é certeira ao envolver os homens como habitantes do mesmo mundo, apesar da distância ideológica e nacionalista. Mesmo a xenofobia é tratada sob uma ótica engraçada, fazendo uma sátira da formação deste tipo de preconceito, e a condução de Sang-soo consegue abarcar a problemática fugindo completamente do panfletarismo.
A recepção do filme no Festival de Veneza foi bastante calorosa, e não à toa, dadas as situações vividas por Mori: apesar de estar minimamente encaixado no ambiente coreano, ele aparenta ser um imã de situações bizarras e sem sentido, uma vez que todo o tipo de insano parece encontrá-lo nas pousadas onde ele se hospeda.
O desfecho da fita é feliz, mas não cai no erro de ser extremamente adocicado. O inverso é que ocorre, com momentos hilariantes, inebriantes e emocionantes, em uma atmosfera leve apesar de não ignorar todas as vicissitudes comuns a rotina comum de quem vive em um mundo globalizado e capitalista, exemplificando através do espírito depressivo do homem escravo do sistema, e como ainda dentro da contemporaneidade há a possibilidade de driblar tais eventos.
Clássico de Gillo Pontecorvo, o drama político Queimada! mostra uma história de manipulação e libertação. Sir William Walker, vivido pelo astro Marlon Brando, é enviado pela coroa britânica a fim de cumprir com os escusos desejos reais a respeito de uma ilha caribenha. Seu ideal é incitar a população a uma revolta popular, depondo assim o governo atual, para gerar instabilidade política, que favoreceria os negócios com a tal região.
Walker é um sujeito sorrateiro que usa de sua influência para arquitetar um futuro bom para si e para seus empregadores. Apesar de ser uma aventura histórica, o roteiro de Franco Solinas e Giorgio Arlorio, baseado no livro de Norman Gant, não se preocupa a retratar os fatos e pessoas de modo literal, tangenciando sobre a realidade como em um conto realista. Com medo de ser censurado, Pontecorvo teria mudado o domínio que seria espanhol para português, graças ao regime militar que imperava na Espanha em 1969. A ilha de Queimada guarda muitas semelhanças com o Haiti, que teria tido seu nome trocado exatamente para driblar possíveis boicotes.
Um dos papéis centrais é de José Dolores, vivido por Evaristo Márquez, um nativo que é tratado de modo rude por Walker e que aos poucos ganha sua afeição, bem como uma preparação para tornar-se um líder carismático de seu povo. Nota-se facilmente, no modo de operar do agente inglês, traços da filosofia maiêutica, em que o influenciador faz sugestões leves que de modo sofista vão alterando o ideal do tal líder em construção, no caso Dolores. As sugestões não são diretas, mas são construídas detalhadamente a ponto de gerar no escolhido a sensação de epifania autoinduzida, como se tais paradigmas estivessem em seu pensamento o tempo todo, ao invés de terem sido implantados.
Pontecorvo não tem pudor em mostrar um personagem central canastrão e falacioso, que ganha nuances exatamente pela inspiração de Brando, que consegue expressar bem a canalhice do mentor fajuto. O viés ideológico comunista se vê na condução dos fatos, ao explorar os defeitos desse tipo de invasão e intervenção imperialista estrangeira, curiosamente ainda muito em voga atualmente, vide a situação de guerra ao terror dos Estados Unidos com os países árabes ricos em petróleo.
Os pequenos detalhes no visual dos personagens dizem muito mais do que suas atitudes emulando o jogo de falsidade e cartas marcadas que ocorre durante o filme. Enquanto José se veste de trapos, exalando humildade, William é um homem de trajes bonitos, mas de modos e trajes elegantes para o local, fator que já o sobe de patamar naturalmente. No entanto, são seus pelos que dizem mais. Como se aquele trabalho fosse apenas mais um dentro da sua rotina, a barba por fazer determina um descompromisso com padrões, combinando com suas madeixas oleosas, não grandes o suficiente para atravessar os ombros, mas o bastante para ficarem descabeladas ao menor sinal de vento. Não há preocupação moral ou vergonha ética nos modos de condução executados pelo personagem vindo da Europa.
A apologia feita por Pontecorvo ao proletariado ganha ares de importância ao demonstrar as condições insalubres que o povo de Queimada considera rotina. Os fatos corroboram a ideia de que os colonizadores eram cruéis ao extremo, ao contrário do que gostam de propagar os países europeus. Nem da parte dos portugueses/espanhóis e nem dos servos da Rainha há heroísmos.
O embate entre criador e criatura é rápido, mas intenso o suficiente para uma troca de carinhos. Dolores retribui o treinamento que recebeu com um cuspe no rosto de seu professor, um revide agressivo e humilhante para quem o reduziu a um falso profeta, a um messias fajuto que viria para supostamente incitar seu povo e que, na realidade, domaria os pobres para que outros ricos o explorassem. Pontecorvo não faz concessões, tratando Walker como se trata um vilão, mostrando-o com um destino mal, tão ruim quanto suas atitudes manipuladoras. O artifício pode parecer maniqueísta, mas a escolha é sábia por se tratar de uma universalização do tema, resultando então em um paradigma vilanesco indiscutível, pondo o imperialista no lugar que lhe é devido diante da discussão ética do decorrer da história humana.
A história de Sinfonia da Necrópole, primeiro longa solo de Juliana Rojas, cinco anos após realizar Trabalhar Cansa com seu parceiro de longa data Marco Dutra, começa em um cemitério, acompanhando a estranha rotina de agentes funerários, especialmente do coveiro Deodato (Eduardo Gomes), que tem sérios problemas com seu ofício, uma vez que se assusta e desmaia quase sempre que vê um morto. Para surpresa do rapaz resignado, e do público, os funcionários começam a cantar, poetizando em formato musical o oficio da construção da derradeira morada do homem.
O fato de tocar em um assunto mórbido faz com que a leveza do roteiro seja ainda mais curiosa. Os números musicais são pontuais e discretos, sem exageros exorbitantes ou arroubos repletos de afetação. As ações ocorrem da maneira bastante sóbria. O acréscimo da personagem de Luciana Paes, Jaqueline, faz elevar tanto o serviço dos agentes funerários quanto a peregrinação por outras locações na tentativa de expandir os negócios.
As cenas externas são bem filmadas, vibrando sobre a condição da metrópole paulista, como o belo cenário da mortandade comum a um mundo moderno e apressado como o da atualidade. É engraçado notar como são diferentes as partes cantadas e atuadas das que se passam num salão de videokê, com desafinações enormes, mostrando a diferença da entrega dos personagens nos eventos comuns e nesses exercícios bobos, como em tentativas de diversão não alcançadas com sucessos.
A realidade de Sinfonia da Necrópole mistura aspectos agridoces com pitadas leves de realismo fantástico, especialmente nos sonhos. As canções de Rojas e Dutra fazem sentido dentro da trama, e são bem executadas, tanto vocal quanto instrumentalmente, em um exercício que não é totalmente inspirado, mas que funciona minimamente dentro da proposta de sua diretora, a de falar levemente sobre algo grave.
Localizado bem próximo do campo do Maior Estádio do Mundo, com pouquíssima distância entre a torcida fanática por seu time ou seleção, se situava a lendária seção da Geral, um lugar desconfortável, apertado pela quantidade enorme de gente e repleta de paixão, alegria, folclore e tradição. Geraldinos explora essa faixa da torcida que frequentava o setor barato e popular, onde habitavam os adeptos que amavam seu objeto de culto e, claro, o patrimônio carioca resultante no Estádio Mario Filho, o Maracanã.
Pedro Asbeg e Renato Martins voltam a atenção de suas câmeras para a parte de dentro do estádio, raramente enfoca jogadores e comissão técnica, mostrando o caráter do filme: a simplicidade do homem comum, evoluindo um pouco do conceito já mencionado no belo Democracia em Preto e Branco, dirigido pelo primeiro. Da parte dos entrevistados, há um estudo interessante sobre o perfil do homem que acompanhava seu time, assinado pelo jornalista Apolinho, que destacava a corneta feito por alguns.
A maioria dos jogadores tinha uma estreita relação com os geraldinos, como Romário, que se permite falar que gostava de ser xingado pelos torcedores, fazendo disso combustível para superar seus próprios marcos enquanto atleta. Os frequentadores eram de diversas classes, mas normalmente muito pobres, como destaca o jornalista Lúcio de Castro, gente cujo alcance dos sonhos é muito pequeno, e que tinha naqueles momentos uma fuga de suas vidas difíceis, como se naquele curto espaço os sonhos não estivessem tão distantes.
A troca entre torcida e jogadores envolvia uma trama de amor, ódio, cobrança e entrega, normalmente louvada pelos que adentravam o sagrado gramado do Maracanã. Pouco após os vinte minutos de exibição, se discute o papel político do estádio, desde a extinção do setor até a elitização da cidade como um todo, eliminando o caráter de reunião entre pobres e ricos no mesmo lugar, com a prática proibitiva aos que têm menos renda, movimento que começou antes das reformas recentes do campo, como dito pelo deputado estadual Marcelo Freixo e ressaltado pelos próprios torcedores, após 2005, ano do desfecho do setor.
A realidade entre o futebol brasileiro e europeu não se reflete apenas na qualidade técnica e tática dos campeonatos, mas também da capacidade que os que tradicionalmente lotam o espetáculo têm financeiramente. Mesmo na Inglaterra, onde os ingressos são mais caros, há setores populares que foram eliminados nessa nova versão de futebol moderno implantada no Brasil, artifício que só funciona em tecnologia quando se trata de encarecer o produto, já que em termos de corrupção e amadorismo nunca houve tanta desfaçatez em exercer-se a desonestidade.
A fala de Marcelo Frazão, que é o representante do Consórcio, que há pouco tempo o Maracanã exerce sobre a Geral, é emblemática, dizendo que visitou o lugar e o achou insalubre, vergonhoso, onde não se tinha visão do campo. De fato, a visão era prejudicada, mas não era com esse intuito necessariamente que o sujeito pagava aquelas poucas moedas que tinha para assistir a um jogo, já que os motivos variavam entre confraternizar, somente ver uma parcela do campo ou viver a adrenalina de um jogo de futebol in loco, aspectos que normalmente não seriam valorizados por um burocrata que pensa unicamente no lado monetário do esporte.
As imagens de arquivo remetem a um tempo infelizmente morto, de uma época em que ser pobre e suburbano não era um pecado diante dos que mandavam no velho e bom Maraca. Hoje, o homem comum é relegado a acompanhar a sua paixão clubística no pay-per-view, isso quando consegue dinheiro para assinar esses pacotes, distante do projeto de cidade feita para os turistas, os mais ricos e abastados.
A sensação de vibração e proximidade do suor e correria dos jogadores ajudava a aumentar a mística em torno do lugar, que se tornou sagrado desde a sua inauguração na Copa de 1950, a primeira ocorrida no Brasil, quando também abrigou a primeira final. A reportagem mescla imagens de um passado em preto e branco bastante distante, com o último Fla-Flu com a Geral. As histórias reais se misturam com a fantasia e alegria da contemplação participativa, em que os espectadores se enxergavam como parte integrante daquele show, e não apenas como plateia. Esse mundo mágico teve fim em 25 de abril de 2005, e a revolta se agravaria.
Geraldinos poderia ser um ótimo filme sobre a memória afetiva do esporte. Mas seu caráter é maior que isso, sua intenção é destacar os desmandos dos mandatários e a evolução da exploração comercial do esporte bretão. O salto temporal, de 2005 para 2013 e 2014, mostra os mesmos torcedores populares tendo sua rotina de acompanhar o time em casa, ou nos bares, distante do gramado glorioso. A exposição desse terrível banimento do pobre, matando o efeito que existia, cobrando-se de 80 a 150 reais pelo espaço que há poucos anos chegava a ser um real, o lugar que era marginalizado, agora é dos grã-finos, do torcedor tipo plateia de teatro, letárgico, sem vida.
O choro engasgado de Castro serve de símbolo da reação e indignação do povo, que é impedido de fazer sua festa. Apesar de algumas palavras positivas e otimistas, os momentos pré-créditos finais são bastante melancólicos e desesperançosos, contrariados apenas pelo belo conjunto de fotografias dos geraldinos, que eram a alma da espetacular exibição do futebol carioca nos tempos áureos, e que, insistentemente, se obrigam a ainda acompanhar seu objeto de devoção, ainda que distantes do campo dos sonhos, já inexistente.
Evocando símbolos típicos do Rio de Janeiro, a começar pelo cartão postal do Cristo Redentor, passando pelas montanhas onde se fixam as favelas, A Frente Fria que a Chuva Traz começa com um medley musical, que tem seu ápice no hit Sou Foda dos Avassaladores. Quase completando um jubileu de carreira, e após longos anos sem executar longas, Neville de Almeida renova sua filmografia referenciando seu clássico Rio Babilônia e adaptando a obra teatral de Mario Bortolotto, trazendo para seu filme uma atualidade quase inesperada.
O cenário principal é o Morro do Vidigal, palco de um teatro fútil e patético de garotos e garotas que não precisam trabalhar ou se esforçar para viver. Um grupo de indivíduos da classe média alta usa o dinheiro de seus pais para alugar uma laje na favela, sem em momento algum permitir que a cultura dos moradores comuns adentre o seu cotidiano, apesar de consumirem enlatados de suas músicas, além de lançarem mão dos serviços de alguns dos moradores, pagando doses cavalares de dinheiro basicamente para humilhá-los sem qualquer preocupação.
O texto de Bortolotto – que inclusive tem um papel de coadjuvante, como o segurança entediado e depressivo cuja função é evitar que nenhum morador suba a laje – lembra em partes a obra literária de Breaton Easton Ellis, primeiro pelo caráter anti-burguês e também por explorar, através de diálogos francos e rasgados, o modo de vida junkie e yuppie, ainda que estas versões sejam uma versão paródica do explorado em The Canyons, Abaixo de Zero e Informers, dada a falsidade dos meninos e meninas que dançam semi-nus na sacada.
Um dos pontos altos do filme são os diálogos escrachados sobre sexo, colidindo curiosamente com a nudez pouco explorada no filme, onde o diretor simplesmente abre mão de uma de suas marcas, que é o erotismo explícito e exploração do sexo visceral e não sugerido como neste. A pornografia ainda está presente, primeiro nas falas aproveitadoras dos dois garotos inseguros quanto a sua sexualidade: Espeto (Chay Suede) e Alisson (Johnny Massaro) se valem das drogas para esse fim; e, especialmente, a viciada sem dinheiro Amsterdã, que conta com a inspiração de sua intérprete Bruna Linzmeyer.
O argumento não trata de assuntos fáceis, a despeito dos clichês apresentados. O trato sobre o desdém com os pobres rivaliza em importância com a luxúria pouco expositiva em momentos chave filmadas ao longe, além de outros eventos fortes e completamente desglamourizados. Ambos os aspectos são triviais perto da crise existencial dos únicos personagens que vivem a vida real, e que permitem não se sentir anestesiados pela alienação dos enriquecidos, mesmo quando entorpecidos pelas drogas, ainda que usem as substâncias livremente.
O roteiro de Almeida, Bortolotto e Marcelo Melamed (o qual uma aparição hilária que gera uma nova gama de discussões na trama) trata do niilismo como uma reação natural ao capitalismo exacerbado, aludindo ao exploitation de corpos perfeitos, segundo a métrica padrão, além de desconstruir a nova burguesia brasileira, que se apropria de outras culturas sem qualquer pudor.
Mesmo quando surgem momentos de epifania, o texto não se rende a gratuitas redenções morais, seja com o sexualmente confuso Alisson ou a carente e desesperada Amsterdã, que tem em seu nome o resumo de sua loucura e vazio existencial, apesar de ter conteúdo superável a todo o repertório de seus “colegas”. Seu grito, perto do fim, é formado por uma sinceridade que não se vê em todo o escracho da curta duração do filme, denunciando um mundo habitado por gente falsa e mostrando a fácil transição entre o discurso ideológico e a amoralidade que este A Frente Fria que a Chuva Traz consegue transmitir.
A obra não apela para coitadismos ou irrealidades, mostrando que, mesmo tendo a verdade denunciada nos rostos dos jovens, não há evolução se não houver tentativa de saída da letargia. A visceralidade é o pico de qualidade do filme de Almeida, que acerta em praticamente todos os pontos propostos, mostrando uma grata renovação do cineasta.
O mundo tem se tornado um lugar cada vez mais complexo, embora menos violento, fazendo com que a tomada de decisões se torne uma função cada dia mais ingrata. Se antes era fácil decidir o que era certo e o que era errado, hoje a matiz se diversificou.
Após o final da Segunda Guerra Mundial, o cientista Oppenheimer fala a público sobre sua participação no Projeto Manhattan (que formulou as bombas jogadas em Hiroshima e Nagasaki). Com amargura, cita Bhagavad Gitá e o texto Mahabarata da cultura Hindu, quando Vishnu tenta convencer o príncipe a cumprir seu dever, e para impressioná-lo assume sua forma com múltiplos braços: “Agora eu tornei-me a morte, a destruidora de mundos”. Já a visão de parte da tripulação do avião que carregava as bombas atômicas, endossada pelo presidente Truman, era “Eu estava obedecendo ordens. Eu fiz o meu dever”. Escolher o argumento do dever é escolher não conviver com a culpa e a responsabilidade, um mecanismo de defesa frequente no qual se convence que não teve escolha. Em uma visão quase romântica, que só poderia ter sido assim, tal como foi. Exatamente qualquer ato malévolo pode ser igualmente reduzido apenas ao cumprimento do dever, isso, porém, não dissolve as questões éticas e atemporais da maldade. Este tipo de reflexão é crucial para evitar que épocas fascistas de nossa história não sejam hoje vistas com romantismo imaturo ou postura blasé.
Capitão América: Guerra Civil tem início com o grupo dos Vingadores já estabelecido como uma força civil de combate ao terrorismo em diversos países do mundo sem obedecer fronteiras. Com incidentes recorrentes, como os que se deram em Vingadores: Era de Ultrone a falta de participação de governos nas decisões do grupo, surge o medo de o que é se viver num mundo onde se tem heróis fantásticos. Após uma missão frustrada na Nigéria surge o apelo pela responsabilização dos Vingadores em seus atos, quando entra em ação o então secretário de defesa General Ross (vivido Willian Hurt aqui e em O Incrível Hulk) com a missão de colocar os Vingadores sob sua tutela, e assim obedecer as ordens do conselho de segurança da ONU. Ao trazer a questão para o mundo real, ações moralmente duvidosas como o uso de drones para julgar e executar criminosos no oriente médio recebem aceitação popular simplesmente por estarem atreladas a um governo, mas seriam seriamente repreendidas caso viessem da sociedade civil.
Vivemos em uma época de prosperidade, mas em cuja inocência se extinguiu. Não é mais possível comprar um item sem sequer estar compactuando com trabalhos escravos, exploração da natureza, ou com o terror em países abandonados à própria sorte.
Steve Rogers (Chris Evans) une todos esses paradoxos em si. Um homem profundamente solitário que busca lutar pelo coletivo. Descrente de instituições em uma visão foucaltiana, que considera as instituições como naturalmente perversas, compreende que o mundo é obscuro e não há inocência na mais simples ação, mas também acredita poder saber o que é o certo e o que é o errado, sem precisar democratizar suas decisões. Tony Stark (Robert Downey Jr, em uma interpretação muito mais sensível que em suas outras aparições) da mesma forma usa seu ego e genialidade para moldar o mundo à sua imagem e semelhança, como um construtor moderno, um futurista que, pela potência de suas ações, faz o mundo se curvar para elas. Repetidamente se observa Stark, assim como Vishnu, tornar-se o destruidor de mundos.
A incapacidade de ter certezas e a impossibilidade de não agir destrói o interior desses dois personagens, que no fundo veem a tentativa de controle como uma forma de evitar a profundeza de suas consciências e, assim, lutam para garantir algum propósito a suas existências.
Os irmãos Russo, diretores de Capitão América 2: O Soldado Invernal e dos próximos Vingadores, conseguem discutir estas questões sem dar respostas, a não ser a de que é necessário cuidado ao se entregar por completo a uma crença, ou a corrupção e destruição serão o próximo passo. Distante de criar uma dicotomia fácil, buscam tornar crível o embate entre ao dois lados liderados por Capitão América e Homem de Ferro, ao desenvolvê-lo tão humano quanto possível. A referência aqui é Hamlet, de William Shakespeare, primeiro homem moderno da literatura, que no confronto com a morte diante da caveira questiona sua própria existência e aquilo que se é. Capitão América se torna, assim, o príncipe confuso e amargurado, mas de bom coração e ideais tão robustos quanto falhos, que se tornaria rei mesmo que ainda vivesse em uma casca-de-noz.
Com uma melhora clara na direção com relação ao filme anterior, em belas cenas de câmera à mão e na opção por usar planos ligeiramente mais longos sem cortes aparentes em diversas cenas, o ritmo de Capitão América: Guerra Civil é impecável, embora o tempo de projeção seja sentido devido ao volume de informação. O trunfo para lidar com tantos personagens é fazer do antagonista uma face alternativa da moeda que será jogada, tornando-o mais um conceito do que um personagem. Tal aposta traz algo recorrente nos filmes do Universo Marvel: a falta de vilões poderosos e capazes de seduzir o espectador, compensada pela boa atuação e os ideais cativantes do Barão Zemo (Daniel Brühl em boa atuação). A impressão é que tudo é gerado pelo caos e aleatoriedade, mas cinema é narrativa, e mesmo que não seja a grande peça de cultura pop que foram outros filmes, claramente inferiores a este, essas opções elevam Guerra Civil como obra.
Os irmãos Russo lidam bem com o desafio de balancear os protagonismos melhor do que ninguém, conseguindo tornar críveis as opções de roteiro que são puramente funcionais e, com a melhora na direção, as atuações se mostram acima dos diálogos eventualmente verborrágicos de filmes anteriores do Universo Marvel, e com alívios cômicos capazes de contribuir para a dramaturgia vista na tela.
É o dilema filosófico clássico: uma ideia contra uma ação. O quanto um ideal se sustenta frente às questões práticas de um mundo onde tudo que se pode fazer é uma contenção de danos? De certo modo, o dilema é o mesmo mostrado em Batman vs Superman: A Origem da Justiça, ao mostrar heróis afogados pelo niilismo e em busca de sua própria humanidade, podendo refletir um caminho revisionista do super-herói no cinema — tal qual Deadpool, embora numa direção diferente. Em Guerra Civil, porém, o respiro alcançado é dado de maneira mais carismática e redentora que na obra da DC Comics / Warner, alcançando a luz por meio do sacrifício daquele que é capaz de apanhar o dia inteiro por pura fibra moral, por aquele que prevê um mundo melhor aos seus filhos, pela nobreza herdada, ou pela simplicidade da ótica de um menino de 16 anos que passou a vida apanhando e hoje é capaz de fazer a diferença com seus dons. Com destaque para James Rhodes (finalmente bem utilizado), o Pantera Negra (Chadwick Boseman), Viúva Negra (Scarlett Johansson) e para o excelente Homem-Aranha/Peter Parker, os diversos personagens trazidos aqui são o fio de entusiasmo que faz com que se siga em frente sem perder seu caminho.
Já parece ser consenso queTom Hardy é um grande ator. O cidadão tem enfileirado uma série de grandes atuações e há quem diga que ele atuou muito melhor que Leonardo DiCaprio em O Regresso. Sobre esse fato, eu não posso opinar, pois até hoje não criei coragem para assistir à tão falada película que finalmente rendeu o primeiro Oscar para o astro de Titanic. Entretanto, assisti a esse Lendas do Crime, filme que se sustenta muito mais pela grande atuação de Hardy como os gêmeos Kray do que por seu próprio roteiro ou direção.
Na trama, o novo Mad Max interpreta Ronnie e Reggie Kray, irmãos gêmeos que dominaram o crime organizado em Londres durante o final da década de 50 e a década de 60 através de alianças, negociatas e muita violência, principalmente pelo lado de Ronnie Kray, o gêmeo homossexual e esquizofrênico que perpetrava atos absurdos sem nenhuma ponderação.
Escrito e dirigido por Brian Helgeland, o filme é narrado sob a ótica de Frances Shea, esposa de Reggie Kray e interpretada pela lindíssima Emily Browning (de Sucker Punch: Mundo Surreal). Entretanto, isso acaba sendo um pouco problemático para o desenvolvimento do filme, já que Helgeland tenta imprimir uma certa crueza nos irmãos Kray, principalmente em Ronnie, e ainda que a personagem de Browning tente reportar isso para o espectador, a narração acaba por romantizar alguns atos do personagem. No que concerne à Reggie, fica ainda pior, porque até mesmo a odiosa sequência de estupro cometida por ele contra a esposa acaba sendo um pouco diluída e vazia. Porém, tal romantização se faz eficaz quando narra o destino final da personagem, gerando contornos inesperados à situação. No que tange a relação da dupla de protagonistas, o diretor e escritor trabalha muito bem, estabelecendo boa dinâmica entre os dois, em especial nos momentos de desentendimento entre os Kray. Existem duas situações especiais: a briga na casa noturna gerenciada pelos irmãos e o momento posterior a um assassinato cometido por Ronnie Kray, momento esse que envolve a toda a família Kray e explicita todas as relações pessoais da família de uma forma quase tragicômica.
Ainda que as atuações de Tom Hardy sejam sensacionais, seu desempenho como Ronnie Kray acaba sendo um pouco prejudicado pelos personagens que o cercam. O amante de Ronnie, interpretado por Taron Egerton (de Kingsman: Serviço Secreto), está muito acima do tom e chega a ser caricatural em vários momentos. Isso faz com que o Kray problemático torne-se odioso quando está acompanhado por ele em cena, fazendo com que o público confunda um esquizofrênico com um imbecil. Como Reggie Kray, Hardy está perfeito, fazendo um personagem complexo capaz de esbanjar charme e fúria. Emily Browning está muito bem em cena, fazendo com que uma personagem que possui uma grande bagagem emocional torne-se virginal em muitas cenas. David Thewlis e Christopher Eccleston, respectivamente o contador dos Kray e o detetive obstinado em prendê-los, entregam ótimas atuações, como sempre fazem.
Ainda que possua uma excelente reconstrução de época e boas atuações de todo elenco, Lendas do Crime sofre com uma direção e opções de roteiro vacilantes e não acrescenta nada de novo ou revolucionário aos filmes de gângsteres. Entretanto, vale a pena ser conferido principalmente pela atuação do craque Tom Hardy.
O que esperar de mais um filme sobre a Segunda Guerra? É, sem dúvida, um dos temas mais reutilizados na história do cinema. Mas o que acabamos de descobrir é que muitas vezes ele se renova antes mesmo negarmos esse conceito.
Em Suíte Francesa, Lucille (Michelle Williams), uma recém-casada nos arredores de Bussy no centro da França, ajuda sua sogra (Kristin Scott Thomas), incrédula sobre a derrota francesa contra os alemães, a administrar os negócios de aluguel de propriedades em plena Segunda Guerra Mundial. Seu marido Gaston não dá noticias há semanas e isso passa a preocupá-la gravemente. Eis que, durante uma coleta de aluguel, as duas avistam um grupo enorme de pessoas fugindo de Paris e presenciam um ataque aéreo das forças alemãs. Após a ocupação de Bussy, a casa de Lucille e sua sogra se transforma em um alojamento para o oficial Bruno Von Falk (Mathias Schoenaerts), assim como muitas das outras casas da cidade, e ela passa a desenvolver um pequeno romance com o oficial. O filme ainda possui uma sub-trama com Bennoit (Sam Riley), um dos clientes da sogra de Lucille que não foi à guerra devido a sua perna quebrada.
Apesar da trama simples em desenvolvimento, todas as cenas em que a tensão da invasão e ocupação alemã são dirigidas conseguem expor bem o medo e a inquietude dos moradores da cidade. Planos médios e closes em plano sequência são muito bem enquadrados para descrever uma narrativa quase que em primeira pessoa, recurso que ultimamente tem sido recorrente tanto no cinema como em produções para a televisão. Como o filme se baseia em um livro best-seller, e, portanto, uma obra que necessariamente sofre cortes e adaptações, a forma como a trama discorre deixa a entender que só alguns pontos foram destacados em detrimento da conclusão final. Se tudo ao início parece uma rígida dualidade, pequenos pedaços de tons de cinza são colocados aos poucos, encaixados progressivamente na trama a ponto de tornar o romance semelhante a uma encenação.
Essa ambivalência de sentimentos é o trunfo da película como um todo: não chega a ser rigorosamente um clichê, mesmo sendo um filme sobre a Segunda Guerra, mas se destaca por uma trama bem escrita. O que de fato fere a perspectiva até os momentos finais do filme é saber o contexto original em que a obra foi escrita, levando-nos a crer que tudo aquilo pode de fato ser mais autêntico que muitas das que foram criadas após o período. Não se trata de uma trama simplesmente, mas de um relato de uma testemunha presente sem perspectiva naquele momento difícil, o que torna o final completamente amargo, mas justo.
Seria possível dizer que, como em Amor Profundo, o pano de fundo em que a trama se apresenta não apresenta tanto uma mensagem como no desenvolvimento das personagens, tornando essa história congruente em qualquer período. Porém, é exatamente o contexto em que ela se encontra que faz de Suíte Francesa um filme que merece ser visto. Ele poderia ser um Charlotte Gray – Paixão Sem Fronteira, mas é bem mais crível e atraente como narrativa.
O cinema do humor e do pastiche é uma característica clássica dos irmãos Coen, e a nova produção da dupla, a comédia Ave, César! traz novamente esse elemento a seus filmes, depois de duas produções mais sérias. Em cena está novamente George Clooney, dessa vez como o bonachão ator Baird Whitlock, astro de uma superprodução chamada Ave, César!, que conta a história de um general romano que se converte ao cristianismo após conhecer Cristo. Josh Brolin interpreta Eddie Mannix, um “resolvedor de problemas” do estúdio, que trabalha horas a fio para resolver tudo o que acontece dentro e fora do set a fim de que as filmagens não parem.
O mote inicial se dá quando Baird é sequestrado por dois figurantes e levado a uma casa de veraneio de outros trabalhadores de Hollywood, especialmente roteiristas, que explicam cuidadosamente ao confuso ator suas motivações. Curiosamente, todos são comunistas e usam vários jargões do materialismo histórico, quase o convencendo de sua condição. Nisso, a trama também lembra vagamente a de Trumbo: A Lista Negra. Enquanto isso, Mannix precisa encontrar Baird, ao mesmo tempo em que precisa decidir se muda para outro emprego, parar de fumar, encontrar um marido para a estrela solteira e grávida DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) e também um ator conhecido para o filme do conceituado diretor Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) em uma possível referência a Laurence Olivier. As cenas de Fiennes garantem ótimos momentos cômicos quando atua junto ao jovem e promissor Alden Ehrenreich, interpretando o canastrão ator de faroeste Hobie Doyle.
Todas essas linhas de história se entrecruzam, porém em momento algum confundem o espectador, pois são extremamente simples, diretas e bem contadas, ao mesmo tempo em que são centralizadas em Mannix, o que torna o foco bem claro. Ao mesmo tempo, a pressa em resolver tantas histórias faz com que a profundidade clássica dos Coen seja deixada de lado, tornando o humor mais raso e menos conceitual. A diferença em relação a Um Homem Sério neste aspecto é gritante.
Porém, a homenagem/sátira aos anos dourados de Hollywood, com suas megaproduções e seus artistas fabricados sob medida para manter a ilusão do público, funciona muito bem, com a paleta de cores e maquiagem pesada nos atores lembrando de forma precisa o visual da época. O desfecho do sequestro envolvendo Burt Gurney (Channing Tatum) também é digno de nota. A metalinguagem de se tratar a dedicação dos comunistas de Hollywood a URSS quase como um musical é icônica no sentido de que aquilo também era uma idealização de um imaginário para eles, tanto quanto o cinema da época fazia para o público. Porém, essa afirmação visual interessante acaba sendo deixada em segundo plano no final.
Ave, César! é uma produção de nível técnico muito bom, mas falta em si um centro, uma trama mais enxuta e menos corrida, que nos fizesse digerir e acompanhar mais o que vemos na tela. Os bons momentos valem a conferida, mas deixa muito a desejar em comparação a obras dos Coen que abordaram o mesmo tema.
Ele surge do nada, é sábio, está sempre pronto pra nos ensinar e muitas vezes é o Morgan Freeman.
Sujeito perdido na vida, enfrentando dificuldades em se adaptar à um novo mundo, novo poder, novas responsabilidades… Eis então que surge um homem misterioso e sem passado, geralmente um faxineiro, zelador, jardineiro… Ele é surpreendentemente sábio e nobre, dono de habilidades muito diferentes daquelas que aparenta ter e sempre passa despercebido aos olhos de todos, menos do nosso herói. Já viu essa história antes? Pois é, ele é o “Negro Místico”(Tchan-tchan, tchan tcham).
Após o fim da luta pelos direitos civis nos EUA e a ascensão de negros interpretando figuras públicas (Malcolm-X, Mandela), como uma forma de encarar essas mudanças, a indústria do cinema criou o conceito do “Negro Místico”, ou “Negro Mágico”. Trata-se de um personagem inserido na trama, e que tem como função guiar o protagonista em sua jornada. Ele não precisa ser negro, pode ser um nativo, negro, latino, ou qualquer outra minoria étnica e cultural, o importante é o contraste do herói branco incapaz, e o minoritário capaz; e a inserção do herói numa nova cultura, mais nobre e eficaz da qual mais pra frente ele fará parte. O Negro Místico tem algumas variações:
Garota Alternativa
Garota de vida sem regras que chega para mudar a vida do personagem preso em suas próprias regras, inicialmente prejudicando a vida como ele a entende, mas então, mudando sua realidade positivamente.
EX:
Clementine (Kate Winslet) – Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças;
Na representação americana da cultura oriental, na qual asiáticos são geralmente mostrados como pessoas grosseiras e ao mesmo tempo nobres, o Asiático Místico é esse preconceito mostrado de forma positiva. Geralmente faz o herói passar por provações humilhantes para, então, aprender por meio da própria experiência e do sacrifício a ser mais nobre e capaz.
Veja que todos esses exemplos são uma generalização do “Negro Místico”, e apenas fazem pegar preconceitos e colocá-los na tela de forma positiva. A mulher, geralmente retratada como imatura, irresponsável e descuidada, aparece como sendo uma pessoa livre. O asiático considerado ríspido, é mostrado como um pai rigoroso, e etc.
Estes são recursos artísticos que servem como atalho para inserir uma certa moralidade sem ocupar muito tempo de tela, tanto é que o Místico geralmente não tem passado e surge do nada, é quase uma cota social artística, pois ainda é raro encontrar negros como os heróis, o que nos leva a outros conceitos como:
O Negro Melhor Amigo
Melhor amigo do mocinho, geralmente de minoria, fiel, de modo a nunca esbarrar nos planos do protagonista e está sempre preparado para segui-lo em planos malucos. Geralmente, seu papel quase sempre gira em torno do bem-estar do protagonista (Assim como nos demais exemplos, ele não precisa ser negro, e, na versão feminina, geralmente a melhor amiga não é tão atraente quanto a protagonista).
EX:
Bubba (Mykelti Williamson) – Forrest Gump;
Pete Ross (Sam Jones III)- Smallville.
Uma inversão interessante deste papel é em Independence Day, em que temos Jeff Goldblum como o “amigo negro” de Will Smith.
John Coffey (Michael Clarck Duncan) – Á Espera de um Milagre;
Morpheus (Laurence Fishburne) – Matrix, apenas no começo, pois sua trajetória se altera durante o filme;
Hitch (Will Smith) –Hitch: Conselheiro Amoroso, novamente uma versão do conceito, pois ele é também o protagonista;
Rafiki – O Rei Leão;
Dr. King Schultz (Christoph Waltz) – Django Livre; invertendo totalmente este papel, e tornando o personagem de cultura maioritária o que antes era renegado aos personagens étnicos (pensem agora sobre as acusações de racismo que o filme sofre);
Como veem, temos Morgan Freeman como campeão do personagem ao lado de Stephen King, que usa este conceito diversas vezes em seus livros, como em A Torre Negra, Um Sonho de Liberdade, a Próprio “À Espera de Um Milagre” entre outros. E Will Smith, um dos pouco a conseguir subverter a situação e, também ser o protagonista.
Versão pseudo adulta e muito mais sombria do conto dos Irmãos Grimm, Branca de Neve e o Caçador reimagina a clássica história infantil, usando elementos bélicos que estavam muito em voga na época, a exemplo das primeiras temporadas de Game of Thrones. O filme de Rupert Sanders inicia-se com o rei Magnus (Noah Huntley) guerreando suas próprias batalhas, buscando no conflito o consolo para sua recente viuvez. É nesse contexto que ele resgata a bela Ravenna, vivida por Charlize Theron, que no auge de sua beleza, prepara um ardil para seu futuro marido.
Toda a rotina da sucessão da nobreza e o assumir do governo pela antiga cativa é resumida nos dez minutos iniciais, assim como a promessa de que a pequena Branca de Neve seria a mais bela entre as mulheres, ainda que fosse apenas uma criança a esta altura. O tempo passa, a moça cresce e passa a ser interpretada por Kristen Stewart, e a sua presença interfere nos poderes e rejuvenescimento da rainha. Dali, se desenvolve uma trama repleta de violência e perseguição, envolvendo a Bella de Crepúsculoem uma trama cheia de confusões e azaração.
A relação de Ravennea com Finn (Sam Spruell), seu irmão, faz lembrar o casal Jaime e Cersei Lannister, de GoT, ainda que a relação incestuosa seja apenas sugerida nesta versão. A característica soa oportunista e transforma o filme em algo ainda mais genérico, piorando o nível quando a personagem principal consegue travar seu cavalo na lama e ao mesmo tempo, sair do pântano lodorento sem sujar o rosto.
A tentativa de tornar a personagem da vilã em um ser injustiçado de certa forma previu uma tendência que se tornaria bastante popular, e que teria seu ápice em Malévola. No entanto, a justificativa para o ato contra a nobreza fica nebuloso, com uma dúvida mal construída, como é de prática do argumento de Evan Daugherty, John Lee Hancock e Hossein Amini. O embate entre as duas figuras femininas fortes é tão fraco que há espaço de sobra para os coadjuvantes, em especial o caçador vivido por Cris Hemsworth.
Dos pedaços de trama, é difícil escolher qual é o aspecto mais desnecessário, se é o plot de escolhida envolvendo a princesa fugitiva ou o overaction que beira o insuportável que Charlize emprega. O longa soa como uma oportunidade boba de fazer dinheiro em cima de uma história já consagrada e contada inúmeras vezes, quase nunca tão pouco inspirada ou tão sem alma quanto esta versão. Somente não surpreende o fato do filme ter tido suficiente para gerar uma continuação, graças à moda recente de produtos ligados a fantasia pseudo medieval.
Se for analisar sob um viés mais realista, Branca de Neve e o Caçador é ainda mais falho, uma vez que dificilmente uma princesa sem nenhum preparo militar vestiria uma armadura prateada e serviria de ponta de lança em meio a um conflito onde só os mais bravos guerreiros sobrevivem. Os efeitos em CGI ao menos resistem ao tempo, mas não garantem qualquer consistência as lutas. O pior do filme é o desperdício que ocorre nas duas figuras femininas, que deveriam ser fortes mas que soam banais, fazendo muito barulho para nada, resultando em um filme com personagens vazios em uma história desinteressante.
O quarto filme da franquia James Bond, 007 Contra a Chantagem Atômica, teve a missão de ajudar a consolidar uma das maiores franquias da história do cinema em apenas três anos de diferença para o primeiro filme.
Após o agente Emilio Largo da criminosa associação Espectre roubar armas nucleares de um avião da OTAN e ameaçar detoná-las em cidades inglesas e americanas em troca de dinheiro, James Bond vai para as Bahamas com o objetivo de impedir a extorsão.
O roteiro sólido de Richard Maibaum e John Hopkins, baseado na história original de Jack Wittingham, segue a cartilha dos anteriores e mantém os principais elementos dos filmes da franquia que conquistou a legião de fãs, como a motivação dos antagonistas em destruir o mundo, a ambientação em locais paradisíacos cheios de ricos elegantes, os assassinatos e o eterno clima de conquista do protagonista em relação às diversas Bond Girls.
O que muda na trama do roteiro é a ameaça. Pela primeira vez na franquia a detonação de uma bomba atômica é o grande problema a ser resolvido. O tema, em voga na época após a Crise dos Mísseis em Cuba em 1962, deixa o temor mais palpável, fazendo da trama mais realista, com um medo real do período.
As ações dos personagens são quase orgânicas, mas existem escorregadas dos roteiristas e forçações de barra para fazer a trama andar. Por exemplo, quando Emilio Largo vai entrar em seu barco no final do filme, ele escolhe ir por baixo d’água sem motivo aparente, o que se torna conveniente para que James Bond mate um dos seus seguranças e entre na embarcação.
Terence Young volta a franquia após dirigir os dois primeiros filmes. Ele soube usar de sua habilidade para narrar visualmente a história, em especial as cenas de ação e os romances entre o protagonista e as mulheres. Como diretor de atores, ele está no automático, o que não é mais que necessário para os filmes da franquia.
As atuações caricatas seguem a cartilha dos anteriores. Sean Connery é um bom 007 e Adolfo Celi um vilão memorável. Salta aos olhos as aparições, como Bond Girls, da francesa Claudine Auger interpretando Domino e a italiana Luciana Paluzzi sendo Fiona. E, ainda, as sempre ótimas aparições de quem não poderia faltar ao elenco da saga, Desmond Llewelyn como o chefe de tecnologia do MI-6 Q, Lois Maxuell como a secretária Moneypenny e Rik Van Nutter como o agente americano Felix Leiter.
A fotografia com tons naturalistas de Ted Moore, que trabalhou nos três filmes anteriores da saga, não consegue se sobressair, porém, faz seu papel em deixar 007 Contra a Chantagem Atômica uniforme. O grande destaque são as cenas embaixo d’água feitas pelo estúdio Ivan Tors, inclusive o belo clipe de abertura com a trilha sonora característica composta por John Barry e Don Black e cantada por Tom Jones é feito com cenas aquáticas.
A edição de Ernest Hosler dá ritmo ao filme e os 128 minutos não são sentidos por quem entende ser um filme de ação dos anos 60.
007 Contra a Chantagem Atômica vale a pena para quem gosta de acompanhar a franquia desde o começo, e consegue inserir um tema pertinente à época, deixando o filme mais interessante.
Cornelio Porumboiu, um dos diretores mais consistentes da Romênia, vem contribuindo amplamente – talvez, protagonizando – com a ruptura do padrão de narrativa característico do cinema romeno e a busca de uma nova e multifacetada identidade para este mercado. Com O Tesouro (Comoara no original), Poromboiu demonstra que tratar de temáticas das quais se tem domínio e amplo conhecimento pode ser o maior trunfo de sua filmografia e, consequentemente, da nova fase vivida pelo cinema de seu país.
O filme conta a história de Costi, um funcionário público interpretado por Cuzin Toma, e sua pacata e tranquila vida ao lado do filho e da esposa, vivida pela atriz Cristina Toma. A família mora em um pequeno apartamento próximo ao centro da capital Bucareste e tem sua bucólica rotina alterada após um pedido de ajuda de seu vizinho, Adrian (Adrian Purcarescu), envolvido em uma dívida com juros altíssimos. Costi nega a ajuda financeira, mas Adrian tem então outra ideia que consiste em comprar um detector de metais para ‘caçar’ na casa de seu irmão um tesouro que ele acredita existir desde quando era criança.
É interessante observar como o filme se funde à questão social da Romênia através do conceito do tesouro. Tudo o que é encontrado em solo romeno é considerado pertencente ao Estado, tendo o ‘descobridor’ direito a cerca de apenas 30% do valor de sua descoberta. Tal prática consiste certamente na política mais rígida no mundo em relação ao assunto.
Tanto Costi quanto Adrian são contemporâneos da crise comunista de Ceausescu, um dos principais marcos na história do país, e não possuem a menor intimidade com luxos. A habilidade do roteirista ao mesclar as vidas dos personagens com a história da Romênia e os reflexos ditados pelos rumos do capitalismo no país impressiona, pois soa natural e inteligível mesmo para quem não tem intimidade com este recorte da História. O ambiente, as interpretações, o explícito e o implícito no texto lançam o espectador a este conceito de maneira bastante assertiva e funcional. Mais uma vez, como em tantas outras obras do cinema europeu, o principal acerto aqui é a escolha e valorização de um recorte aparentemente banal da vida de pessoas igualmente banais e o espaço que a obra abre para a análise e interpretação de vários campos da realidade romena.
Apesar de reafirmar a filmografia de Porumboiu, O Tesouro representa também, de certa forma, uma movimentação interna na cena cinematográfica do país, ao passo que elenca novos tópicos, novas estruturas narrativas e olhares diversos ainda que mantendo o foco social. O humor seco e de desenvolvimento gradual talvez seja o calcanhar de aquiles do projeto, mas denota fidelidade e apreço pela realidade local. Coisa rara num momento em que a preocupação com o quanto se vende ganha mais espaço em detrimento da qualidade do produto vendido.
Uma das gratas surpresas dos últimos anos do cinema no oriente médio, O Sonho de Wadjda é ainda mais surpreendente por ter sido escrito e dirigido por uma mulher, dentro da ditadura da Arábia Saudita que tolhe tantos direitos humanos, principalmente o das mulheres.
O cinema do humor e do pastiche é uma característica clássica dos 
