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“Sobre a frágil base da realidade a imaginação tece sua teia e desenha novas formas, novos destinos”.

Revisitar Ingmar Bergman é e sempre será uma experiência única de redescobertas. Contemplar o trabalho de um artista que debruçou-se em seus mais recônditos medos e aspirações é um trabalho árduo, principalmente se o filme em questão se trata de Fanny e Alexander – provavelmente seu trabalho mais “biográfico”. Na obra em questão, encontraremos condensado tudo aquilo que elevou o cineasta ao patamar de um dos maiores diretores de todos os tempos e tudo pelo qual ele sempre buscou abordar em sua carreira.

Ambientado no início do Século XX, depois de um prazeroso Natal, a família Ekdahl se vê abalada com a morte de um de um ente querido, o membro que acaba falecendo tratasse do pai de duas crianças – Fanny e Alexander – e é esse acontecimento que desencadeará todo o desenrolar dos fatos subsequentes. Emilie (Ewa Fröling) a mãe do casal de crianças, logo após a morte de seu marido, acaba se casando com um homem extremamente religioso e rígido chamado Edvard Vergérus (Jan Malmsjö).

Ao mudar-se junto das crianças para sua nova morada, Emilie e seus filhos acabam sendo acometidos por vários problemas que vão surgindo aos poucos. Além das ditatoriais condições impostas pelo novo patriarca, Alexander começa à presenciar e ver espíritos e fantasmas que assolam a moradia. A partir desses intempestivos eventos o trio acaba iniciando uma saga para retornar ao seu antigo lar.

Em grande parte da história somos guiados principalmente pelo olhar de Alexander perante os fatos, personagem esse que acaba assumindo um suposto alter ego infanto-juvenil do diretor sueco, fator que fica evidente quando observamos acentuados na narrativa dois aspectos marcantes: os temas metafísicos vividos pelo garoto e uma forte doutrinação religiosa familiar, questões que sempre foram muito significativas e recorrentes na vida de Bergman como o próprio diretor já deixou claro em entrevistas e documentários.

Além de uma minuciosa e detalhista produção, um grande ponto forte que salta aos olhos é a preciosa fotografia regida por Sven Nykvist – parceiro de longa data do cineasta -, que inclusive acabou sendo laureado com um Oscar pelo trabalho. A inocência do casal de crianças posta à prova há todo momento, assume em determinados instantes uma metáfora de transição sobre o amadurecimento humano. Narrativamente falando, a proposta dos muitos símbolos e personagens sobrenaturais utilizados  de maneira tão crua, segue uma lógica dentro do enredo que propõe e acentua as incertezas e intempéries cotidianas que várias vezes fogem de nossa compreensão, soando por vezes ilógicas. Tal solução e sua representação, acaba acrescentando o elemento do “fantástico” na trama como algo natural e ao mesmo tempo crucial, uma característica bastante conhecida pelo grande público através dos tão difundidos contos e livros de Shakespeare – outra clara inspiração do filme.

Se em Alexander temos configurado a espinha dorsal dos acontecimentos, na personagem de Fanny encontramos uma personalidade que contrapõe à de seu irmão e que é  marcada por uma ternura  quase angelical, cadenciando com isso a forte relação entre ambos. Cenicamente a obra é muito fidedigna, reconstituindo de forma precisa a época onde se dão os eventos e que de maneira homogenia, se equilibra entre figurinos esteticamente belos e cenários ambientados de forma deslumbrante.

Flertando com lúdico e o real o tempo todo, Bergman compõe um filme extremamente intenso e poético que se sustenta em grande parte por uma narrativa fluída de diálogos inspirados e uma identidade visual  artística pautada na linguagem teatral.

Fanny e Alexander é uma obra coesa, que assimila exemplarmente técnica e conteúdo e que não sendo histriônica, expõe de maneira muito interessante um diálogo entre questões religiosas e sobre a liberdade individual.

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Texto de autoria de Tiago Lopes.

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Ingmar Bergman é um cineasta conhecido por seus temas densos e complexos, mas apesar da melancolia seus filmes normalmente apresentam lirismo e beleza. Não é o caso de Da Vida das Marionetes, realização sua para a televisão alemã em 1980.

O filme começa com Peter Egerman assassinando brutalmente uma prostituta e em seguida fazendo sexo com seu cadáver, evento a que o diretor se refere como “a catástrofe”. A partir daí o filme investiga os dias anteriores ao crime e acompanha os depoimentos no processo contra Egerman.

Peter e Katarina Egerman já haviam aparecido em Cenas de um Casamento, minissérie de 1973, como um casal histérico e em crise que briga violentamente na frente de Johan e Marianne, os protagonistas, e faz com que esses se sintam gratos pela estabilidade e sucesso de seu casamento. Aqui nós somos levados para a intimidade do casal e as coisas se tornam mais sutis e complicadas.

Em público Peter e Katarina se detestam, atacam e traem sem pudores, ainda assim ela afirma para um de seus amantes (e psiquiatra de Peter) que ama o marido. A cena em que ambos conversam na cozinha durante a madrugada mostra que existe carinho e cumplicidade ali, talvez mesmo amor, mas ao mesmo tempo se coloca um abismo intransponível.

O filme é todo construído em cima desse paradoxo: o desejo de proximidade e afeto e a vulnerabilidade e dor que isso pode causar. Tim, um amigo homossexual de Catarina, explica em um brilhante monólogo (filmado, não por acaso, com o personagem se olhando em um espelho, sua imagem duplicada) como se sente quebrado em dois, uma parte ansiando por contato e a outra reprimida frente a possibilidade de horror e violência.  Esse sentimento é comum a todos os personagens do diretor, mas aqui isso se expressa claramente. Bergman sempre utilizou muito close-ups de seus atores, se aproximar tanto dos rostos permite que os sentimentos sejam expressos em toda sua sutileza e dimensão, mas em Da Vida das Marionetes quase sempre esses rostos estão divididos, metade visível, metade na sombra.

A fotografia em preto e branco aliás reforça esses sentimentos contrastantes: o escritório de Peter, lugar da burocracia e do distanciamento,  é quase todo preto, enquanto seu sonho com Katarina inteiro branco. Além disso, filmar em preto e branco evoca os primeiros filmes do diretor e coloca Egerman como uma releitura, mais moderna e pessimista, dos personagens anteriores, especialmente Antonius Block, protagonista de O Sétimo Selo.

Ambos se perguntam sobre a possibilidade de paz e sentido, mas ao contrário de Block, que afirma várias vezes nunca cansar de perguntar, Egerman desistiu. Ele conta para Katarina que seu desejo é morrer, ou ao menos não sentir mais nada, uma espécie de morte em vida tão criticada por Bergman em seus primeiros filmes.

No fim, o diretor reforça o paralelo ao colocar Peter, em uma clínica psiquiátrica, jogando xadrez com um computador, um eco de sua cena mais famosa em que Antonius Block joga com a morte. No entanto a enfermeira afirma que o paciente sempre joga no modo mais difícil, Egerman, de novo ao contrário de Block, não faz questão de ganhar.

Da Vida das Marionetes talvez seja um filme menor de um grande diretor e com certeza é um dos filmes mais atípicos da obra de Ingmar Bergman,  mas é citado como influência por cineastas como Lars Von Trier e David Cronenberg. Nele Bergman revisita seus temas e personagens recorrentes e constrói seu filme mais pessimista, mas também o mais claro deles, em que todas as questões que antes se instalavam na narrativa ou em longos diálogos metafóricos aqui são destrinchadas. A presença da figura do psiquiatra e os testemunhos em julgamento ajudam nisso, é um filme quase didático para se entender as questões que norteiam o cinema de Ingmar Bergman.

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Texto de autoria de Isadora Sinay.