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Tag: Flavio Bauraqui

  • Crítica | Homem Livre

    Crítica | Homem Livre

    O começo de Homem Livre é estranho. Helio (Armando Babaioff) chega em uma casa escondido no porta malas, e é levado para dentro de um local escuro. Trata-se de uma igreja, um lugar que serve como reabilitação, onde ele passa os dias refletindo sobre a Bíblia a fim de esquecer um pouco sobre seu passado. Ele foi um roqueiro famoso, mas passou muito tempo na cadeia, e ouve do Pastor Gileno Maia (Flavio Bauraqui), um homem muito solícito e atencioso, tão munido dessas duas características que soa até falso. Helio está o tempo inteiro tenso. Parece preocupado com algo, assombrado por um som estranho, mas que não revela sua origem. Entre os terrores noturnos, ele vê a imagem de uma mulher estranha e fantasmagórica, que provavelmente tem relação com o crime que o levou a cumprir pena.

    O personagem não tem muitos afazeres e o fato de não ter com o que ocupar o tempo faz aumentar a paranoia. É curioso como apesar do roteiro de Pedro Perazzo tratar com cinismo os ritos evangélicos, também leva em conta o ditado “cabeça vazia, oficina do diabo”. Eventos estranhos acontecem.

    O filme de Alvaro Furloni tem todo um clima de suspense que parece ter um potencial grande, mas ao longo dos 81 minutos mesmo as paranoias do personagem parecem vazias tanto de razão e significado, quanto em perigo real. A relação que ele tem com a jovem Jamily (Thuany Andrade) carece completamente de química ou algo que o valha, e pouco se gera curiosidade nas causas da culpa de Helio assim como nas consequências dos seus atos pós-libertação do cárcere.

    Apesar de subverter as expectativas, ao menos em um ponto Homem Livre acerta, que é na demonstração de como o homem pode ficar perdido e sem referencial, ainda mais depois de passar uma vivência traumática como normalmente se reclama ao falar do sistema penitenciário brasileiro, mas ainda assim, este comentário não encaixa tão bem com todo o resto do espírito do filme, que carece de um entendimento sobre o que realmente quer passar ao público.

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  • Crítica | Madame Satã

    Crítica | Madame Satã

    Madame Sata - Poster

    A introdução escolhida pelo cineasta Karim Aïnouz mostra o rosto de seu personagem biografado, em um close das feições enrubescidas, nos inchaços causados pelo impacto da pele alheia sobre o rosto, hematomas de brigas físicas que visavam cercear seu espírito livre. Acompanhada da forte imagem, há uma narração do relator do conto policial, que verborragicamente define todos os pecados de João Francisco dos Santos, o Madame Satã, assinalando especialmente o crime de andar com quem anda, de frequentar os lugares mais desqualificados do Rio de Janeiro acompanhado dos maiores e piores maltrapilhos cariocas, de categoria que alcançam níveis baixíssimos.

    Qualquer ato motivado pela crença na impunidade, ao ferir prostitutas, homossexuais e outros seres que habitavam o centro da Cidade Maravilhosa, é espantado pelos golpes capoeiristas do personagem. Lázaro Ramos dá vida à figura lendária dos anos 30, capturando, inclusive, nuances de comportamento contraditórios, como a de macho alfa, impositor, dono da força bruta, em paralelo à orientação homoafetiva, destruindo o estereótipo de fragilidade homofóbica, movido basicamente pela prática misógina do macho de julgar-se superior.

    O estado mental indócil do “leão de chácara” respinga em sua personalidade, revelando um homem temperamental, incapaz de conter-se ao presenciar desrespeito e desaforos proferidos a si ou aos que estão ao seu redor. A destemperança de sua alma se alastra pelas ruas do Rio, concluindo-se em confusões em bares, botecos e casas frequentadas pelos ricos. Ecos dos maus-tratos que sofreu durante a vida inteira, a rejeição causada por sua condição acumulada de pária, amalgamando o arquétipo do preto e do gay.

    Os tempos mostrados em Madame Satã eram mais simples, onde a punição ocorria somente com os secularmente excluídos. A polícia perseguia quem não tinha dinheiro, sem haver chance de defesa de quaisquer direitos se não fosse por parte dos ditos cidadãos de classe média, enquanto todo o restante era inimigo. O argumento de Karim Aïnouz e seu grupo de roteiristas é tristemente atual, retratando o quão punitiva pode ser a audácia do oprimido, com a diferença básica da figura que desacata a autoridade dos tratantes fascistas.

    A fotografia delicada de Walter Carvalho marca um mundo colorido que teima em ter gritantes colorações, apesar da névoa cinza que teima em pairar sobre as cabeças dos personagens, a alegria que predomina mesmo diante do preconceito que habita os corações e mentes dos conservadores. A direção tenaz de Aïnouz prossegue discutindo cada argumento fajuto do comum homem homofóbico, exibindo perseguições que vão além de qualquer exibição artística, mostrando que nem sempre o entretenimento é capaz de apagar a mancha que é o pensamento pequeno de quem se julga superior unicamente ao sentir atração por seres do sexo oposto.

    Os últimos momentos retratam toda a personalidade revanchista de João Francisco, fazendo o biografado retornar à cena inicial para cair na vala comum de outros assassinos, ladrões e bandidos, unicamente por dar vazão aos sentimentos reprimidos, jamais pedidos por ele, e interrompidos por agressores que tentavam em vão assassinar sua alma de artista e de homem livre.

    Ao exibir o incidente do biografado, mesmo com a pena que João sofreria, o papel do agressor é subalterno diante da boemia que predominava no ideário e rotina do personagem. No carnaval, após o cumprimento de sua sentença, o personagem ganharia de novo as ruas para enfim ter a glória brilhante que lhe era de direito, ao som de fanfarras e tamborins. Como a figura máxima do carnaval carioca, ela exibe-se já sem medo, evoluída, triunfante em gênero e sexo, como a princesa do asfalto que era. Ao contrário do que pressupõem a introdução e epílogo, não há valorização da lei ou do Estado comum sobre a identidade do homem, e sim uma ode à libertação e livre expressão da natureza sexual humana.

  • Crítica | Quase Dois Irmãos

    Crítica | Quase Dois Irmãos

    Tencionando revisitar um assunto que lhe é muito caro, Lúcia Murat usa seu Quase Dois Irmãos para contar uma história de colisão de universos que seriam normalmente muito distintos, mas que, em tempos atípicos como eram os anos 70 no Brasil, teriam mais capacidade de se conectar, além de causar uma interseção entre um e outro. Os dois distantes lugares são ligados pelo mesmo pecado, a marginalidade, enquanto um tem no crime o papel de ação, o outro tem no reclame político a sua infração.

    A história de Murat e Paulo Lins é contada em três períodos crônicos distintos, mas sempre focados em Miguel, um respeitável político branco e de aparência aristocrata (vivido no último momento por Werner Schunemann), e no poderoso traficante Jorginho (Antônio Pompêo). Os dois se conheciam desde a infância, mas, com o tempo, foram separados por seus destinos. O reencontro entre ambos ocorre nos anos 70, na prisão onde Miguel (Caco Ciocler) é confinado por suas ações enquanto militante político, a exemplo de todos os outros brancos encarcerados. Jorge (Flavio Bauraqui) é mais um dos muitos negros presos graças às violações comuns da lei.

    O paralelo utilizado no roteiro para unir os dois personagens tão distintos é a ode ao samba herdada dos pais, que tinham uma estreita relação no anos de 1950. No entanto, são poucas as semelhanças, especialmente quando se analisa o senador que Miguel se tornou e o destino final de Jorginho. A filha do parlamentar se envolve em alguns problemas na Justiça, sendo resgatada por seu pai. Os motivos destes problemas são mostrados aos poucos.

    Incrível como o suspense e a ansiedade permeiam os dois principais núcleos temporais da trama. As perseguições políticas próprias e a guerra de sucessão são assuntos em comum entre os dois momentos, seja no cárcere ou no tráfico dentro do morro. A mensagem que o argumento quer passar é que, apesar do tempo ter passado, mesmo com algumas mudanças e vitórias parciais, a desigualdade prossegue e as separações econômica e de raça ainda se mantêm presentes. O muro montado de modo instantâneo na prisão não separa somente os dois lados díspares entre os dois coletivos, mas também entre os dois irmãos.

    O discurso de Juliana (Maria Flor) acaba por se parecer demais com a fala do traficante, que acusa o importante cidadão de ser um exclusivista, preconceituoso e reacionário, o exato contrário dos valores que ele defendia no passado. Ao mesmo tempo em que o roteiro retorna no tempo, mostrando os ideais do revolucionário e preso sendo postos à frente até mesmo de seu próprio bem-estar, a bronca conservadora que ele dá em sua herdeira, por esta se envolver com um tratante narcótico e negro, é contrastante, ainda que o seu julgamento não seja de todo errado.

    O anúncio de Dona Helena (Marieta Severo), mãe de Miguel, afirmando que, aos poucos, os presos políticos estavam se tornando iguais aos militares, vai se tornando real. Lucia Murat consegue realizar um filme saudosista, que toca na questão da repressão da ditadura militar, e ainda capta os clichês de um favela movie, atualizando os temas de marginalidade e luta contra o sistema, mas sem ignorar os óbvios exageros de todas as partes dos ditos bandidos, pondo todos em nível de relevância e em pé de igualdade.

    A tônica emocional dita o samba em partido alto, no último ato, trágica e irônica, com um destino agridoce para os dois personagens ligados pelos laços de quase sangue, em uma relação quase familiar, e que, como em toda a fita, quase dá certo para os dois lados. O tom poético assinala a efemeridade da política, das relações e principalmente da vida, sem fechar todas as pontas que abre, não por desatenção do roteiro, mas por concentrar os personagens na perturbação dos sentidos e na dor envolvida por todos na intrincada trama.

  • Crítica | Faroeste Caboclo

    Crítica | Faroeste Caboclo

    Faroeste-Cabloco-poster

    A saga amorosa de João de Santo Cristo e Maria Lúcia é uma das histórias que os fãs do rock brasileiro reconhecem de antemão.  Uma canção longa que narra como um épico as desventuras de um herói marginalizado buscando mudar de vida ao encontrar um amor.

    No 15º aniversário de morte de Renato Russo, líder da banda Legião Urbana, duas produções cinematográficas foram lançadas: Somos Tão Jovens, partindo do início da carreira do músico para biografá-lo, e Faroeste Caboclo, dando vazão a uma versão baseada na trágica história escrita por Russo.

    Composta em 1979, a canção foi lançada no quarto álbum da banda, Que Pais é Este? 1978 / 1987. Mesmo com duração extensa e palavrões, a canção conseguiu chegar até as rádios e se popularizou como um dos hits da banda. Renato Russo produz uma letra narrativa ambientada em Brasília. São 168 versos que narram as peripécias de João de Santo Cristo, uma espécie de anti-herói marginal que, na capital, vive um embate que culmina em morte.

    A produção cinematográfica tenta desmistificar os versos de Russo, dando consistência às personagens, com destaque maior para João de Santo Cristo. Os entornos pops da canção são deixados de lado para um retrato mais cru de um jovem que sempre viveu em condições paupérrimas. Nas telas, os atos de Santo Cristo – interpretado por Fabrício Boliveira -, que modificam sua vida, se tornam menos plásticos, retratando com maior realidade as verdades que a canção esconde pela poética.

    Trechos inferidos pelas metáforas de Russo se transformam em cenas que traçam a vida da personagem central: o pai de João, morto por um policial racista, a vingança tardia que Santo Cristo realiza ao matá-lo e a fuga que o fez chegar até o Distrito Federal.

    Para sustentar o roteiro, o espaço de Pablo – um neto bastardo de seu bisavô –, e de Jeremias – um traficante de renome – são ampliados e a corrupção policial aliada ao consentimento do tráfico de drogas na região serve de justificativa além do embate amoroso que surge entre os rivais por conta de Maria Lúcia.

    Ao acompanhar com certa fidelidade a letra, a história nunca parece desenvolver-se confortavelmente. Fazendo de muletas os acontecimentos breves escritos por Renato até o primeiro encontro de João com Maria Lúcia. Os eventos conhecidos do público se desenvolvem, mas parecem desconectados. João se transforma em um personagem sem um objetivo e nem mesmo seu papel de pária tem a carga dramática inferida no original.

    Maria Lúcia, interpretada por Isis Valverde, permanece como o estereótipo da garota mimada criada em apartamento pelo pai, um senador (o diretor Global Marcos Paulo em sua última interpretação como ator antes de falecer vítima de um câncer). Até o encontro do casal, as cenas com a garota são apáticas: ainda que em companhia da juventude de Brasília, é alheia ao círculo, como se não soubesse direito seu objetivo próprio.

    Quando suas vidas se cruzam por acaso, em uma das poucas boas cenas do roteiro – João, fugindo, entra no apartamento da garota – parte da história acontece sem nenhuma química. Não chega perto da relação arrebatadora que parecia na canção.

    Ao chegar ao embate final, uma das partes mais emblemáticas da música, as modificações estruturais para compor a cena prejudicaram o que poderia ser um bom duelo cênico, vindo direto dos western. A mão frouxa na direção realiza uma sequência de planos que não só altera a história como faz da batalha épica uma troca de tiros com baixa carga dramática.

    Se uma adaptação de um romance ou de outras literaturas sempre cai na difícil tarefa de selecionar elementos primordiais a serem apresentados no filme, Faroeste Caboclo se estende além da música quando tudo o que poderia ser dito está inserido na canção de nove minutos e três segundos. Se recordarmos de outra recente homenagem às canções de Russo, o comercial da Vivo feito para a internet no dia dos namorados, o qual recriou visualmente a história de Eduardo e Mônica, perceberemos que, se contendo ao tema da canção, a proposta do comercial foi mais eficiente.

    Apesar de destacar em seu cartaz que a inspiração do roteiro tenha vindo da canção, o que denotaria adaptações necessárias, a trama segue à risca a história da música, chegando a uma cena que repete até mesmo os versos originais que não soam bem em cena. Presos demais à música da Legião Urbana, o resultado é menos inventivo do que se esperava com o bom material original.

    A melhor parte se concentra nos créditos, quando a canção é tocada na íntegra e toda a história desnivelada se dissipa para a potência musical da banda.