Bem-vindos a bordo.Flávio Vieira (@flaviopvieira), Filipe Pereira (@filipepereiral), Carlos Britto e Mario Abbade (@fanaticc) se reúnem para celebrar o centenário do Blue Eyes. Dono de uma bela carreira no cinema, tendo atuado em quase 70 filmes, o que lhe rendeu indicações e premiações importantíssimas no Óscar, BAFTA, Globo de Ouro, trabalhou ao lado de grandes diretores e ainda veio a dirigir, acompanhem conosco um pouco da trajetória daquele que é considerado o interprete do sofrimento, a voz dos perdedores, Frank Sinatra.
Duração: 163 min. Edição: Victor Marçon Trilha Sonora: Victor Marçon
Arte do Banner: Bruno Gaspar
Não é estranha a presença de figuras famosas de fora da sétima arte atuando em filmes de Hollywood. Realizam esses papéis tanto por vontade própria, porque desejam se manter relevantes e talvez demonstrar que são capazes de outros talentos, quanto por desejo do estúdio, que teve a brilhante ideia de alavancar assim a bilheteria de um filme que, de outra forma, não teria a mesma visibilidade. Felizmente existem atuações dignas, às vezes até mesmo melhores que a de muitos atores profissionais, e Frank Sinatra se mostrou um deles.
Baseado no livro de Nelson Algren, com direção de Otto Preminger (Anatomia de Um Crime, Exodus) e roteiro de Walter Newman e Lewis Meltzer, Frank Sinatra vive Frankie Machine em O Homem do Braço De Ouro. Uma pessoa humilde e melancólica, ainda que otimista. Ex-viciado em heroína que retorna a sua vizinhança recuperado e pronto para colocar em prática seu sonho recém-descoberto na prisão. Sonho esse que é ser (santa metalinguagem) um músico. Tudo isso enquanto procura lidar com velhos amigos, antigas paixões, a esposa cadeirante, dificuldades financeiras e a presente tentação de voltar ao mundo das drogas e do crime.
O nome do filme se mantém no duplo sentido. Frankie é conhecido como “braço dourado” por ser ótimo como banca em jogos de baralho, assim como no que se revela um talento musical de percursionista. Ao mesmo tempo, é no braço que injeta a heroína que lhe foi apresentada como recompensa e alívio para seus sentimentos de culpa. Há, então, um meio que força o indivíduo a se perder, ainda que tenha retornado aparentemente saudável. O argumento de que a força de vontade não é suficiente quando se combate um ambiente hostil.
Sinatra demonstra uma visível sensibilidade. Algo além do esperado do playboy festeiro que emerge nas mentes de muitos ao ter seu nome mencionado. Não só ele como diversos outros personagens tem seus momentos, como a antiga paixão Molly (Kim Novak) e esposa Zosh (Eleanor Parker), que simbolizam diversos aspectos do hábitos e traumas de Frankie, assim como os gangsteres e manifestações de deslizes, como Louie (Darren McGavin) e Schwiefka (Robert Strauss). Entretanto, isso não pode ser dito sobre todos os momentos do filme. Há a presença de estereótipos que vão e vem, ainda mais de personagens como Sparrow (Arnold Stang). Há até mesmo acontecimentos que destoam do tom realista que se tenta empregar para uma questão séria como o uso de drogas. Isso acarreta em problemas perceptíveis com o tom, mas são compreensíveis devido à época de lançamento do filme, que pode ser visto como uma obra de liberação e transição entre fases de Hollywood.
Antigamente, filmes precisavam de um selo de aprovação para garantia de “boa moral”. Uma reação de grupos conservadores americanos “em nome de Deus e da família” após as liberalidades que ocorreram na década de 1920, como os filmes religiosos de Cecil B. DeMille e, mais tarde, a proteção contra a “ameaça comunista”. O acordo, chamado Código de Hays, proibia, entre outras coisas: nudez, drogas, sexo, miscigenação, palavrões, estupro, violência, armas etc… A lista é longa e não se limita a questões explícitas. A simples menção ou indicação a esses atos já acarretava em proibição, e às vezes multa de 25.000 dólares para o estúdio. O conjunto de regras se instalou na década de 1930, ganhou força na de 1940 e perdeu na de 1950, quando se enfraqueceu devido à competitividade que a televisão apresentava, assim como os filmes estrangeiros (Ingmar Bergman e Vittorio De Sica, por exemplo), mas ainda continuou até a década de 1970.
Um dos ativos diretores contra as normas era Otto Preminger, que desafiou os censores com diversos filmes, tais como Anatomia de Um Crime (que lida com estupro e sexo), Exodus (que contratou o membro da lista negra Dalton Trumbo) e O Homem do Braço de Ouro. Por isso, os aspectos incoerentes. Por mais realista e cru que Otto quisesse ser, havia limites. Não só fiscais, mas também do próprio conhecimento em lidar com temas tabu, como o cinema americano não tivesse visto antes.
O Homem do Braço de Ouro então, se mostra à frente do seu tempo com uma abordagem que almeja o mais realista e visceral, ainda que tropece no caminho. Deve ser apreciado não só pelos curiosos trabalhos de atuação de Frank Sinatra, mas pelo filme que se mantém, até hoje, por suas qualidades e valor histórico. Ressalta-se que, se fazem filmes como Amor, Drogas e Nova Yorkno novo século, é porque houve precursores que tornaram possível sua existência. O Homem do Braço de Ouro é um atestado da resistência à censura. Uma resistência em nome da arte e da livre expressão. Para poder tornar os cineastas livres e capazes de dizer que conseguiram fazer do próprio jeito.
Como cantou Sinatra, mas poderia ser Preminger:
Os registros mostram Que eu recebi as desgraças E fiz do meu jeito Sim, esse era meu jeito
Produzido e dirigido por ator principal, Os Bravos Morrem Lutando é um drama de guerra baseado na possível resistência dos Estados Unidos as condições adversas e ao poderio de seus inimigos, os japoneses, como em inúmeros filmes de guerra passados, incluindo alguns estrelados por Frank Sinatra. A trama segue o veterano chefe do departamento farmacêutico (Sinatra), que junto a um grupo militar, adentra uma ilha do Pacífico, dominada por orientais.
Alguns aspectos curiosos ocorrem na produção que é a única cuja direção é assinada pelo cantor/ator. A diferença primordial é que a história é contada a partir das falas de um personagem opositor, o tenente Kuroki (Tatsuya Mihashi), que tem como contraponto, o capitão Dennis Bourke (Clint Walker), um homem bravo que serve de ponta de lança do regimento americano. Sequer o protagonismo entre os seus recai sobre Sinatra, que já aparenta uma idade avançada, fazendo dele um sujeito pouco afeito a ação, daí fazendo sentido sua postura como médico do batalhão.
Apesar de não concentrar em si o protagonismo, o diretor trata de usar o texto de John Twist e Katsuya Susaki que é baseado na história de Kikumaru Okuda a seu favor, pondo seu personagem para ser a ponte de paz entre os dois grupos conflituosos, ao se dedicar ao tratamento de um japonês ferido. A cena mais tensa dos primeiros oitenta minutos é executada pelo realizador, mas segue a generosidade dele enquanto celebridade ao permitir que outros atores possam desenvolver seus talentos sem se preocupar em ofuscar uma estrela de sua grandeza, característica aliás proveniente de seu comportamento nos palcos.
É evidente que a direção do filme não é muito inspirada, até pelo background do cineasta ser o de encenar e não comandar, mas notam-se influências temáticas claras em objetos da filmografia estadunidense recente, incluindo muitos sucessos. A pecha de contar a história por vozes japonesas foi vista em Cartas e Iwo Jima, de Clint Eastwood, e o viés de bravura acima dos limites, como em tantos dramas de guerra, desde Platoon até Resgate do Soldado Ryan, igualmente superiores ao seu embrião.
A mesma luta contra o maniqueísmo, que seria vista no personagem Joe Leland, de Crime sem Perdão anos depois, seria preconizada neste Os Bravos Morrem Lutando, uma vez que a única chance de sobrevivência dos homens é a união entre as dois núcleos inimigos, que buscam subsistir mesmo com a ação catastrófica da natureza.
O desfecho, incluindo um infeliz combate entre aliados e membros do eixo, mostra um caráter anti-bélico, até surpreendente depois de dezenas de filmes pautados nos esforços dos EUA na Segunda Guerra Mundial, protagonizado ou interpretados por Sinatra. A mensagem final se bifurca, entre as letras que ganham a tela, afirmando que na guerra não há vencedor, e o agradecimento a bravura de membros do exército, onde se nota que a escolha de viés, por parte dos produtores do filme é o de criticar, ainda que veladamente os mandantes das forças armadas, e não os homens do pelotão.
O prelúdio do drama de John Frankheimer começa semelhante a uma fita de guerra, mostrando um pelotão do exército se organizando taticamente em um combate na guerra da Coreia. O grupo de homens é traído e levado por seus opositores para sofrer maus agouros. A primeira tomada de Sob Domínio do Mal após os créditos mostra Raymond Shaw (Laurence Harvey) chegando ao solo americano como herói de guerra, tratando as primeiras cenas como um despiste, o que evidentemente é um engano, já que todo o plot explorado no longa é intimamente ligado à sua captura e a de seus colegas.
Como parte da construção comum ao cinema da época, há uma narração incessante introduzindo cada um dos passos do recém-chegado soldado. O artifício não está lá à toa, pois serve de símbolo para a dificuldade mental do veterano de guerra em conduzir sua própria consciência. O roteiro explora em paralelo a situação de Benett Marco (Frank Sinatra) e de outro soldado, que, assim como Shaw, também havia sido capturado, tendo em sua intimidade uma série de terrores noturnos profundos, frutos do trauma de suas capturas.
O roteiro de Frankenheimer, George Axelrod e Richard Condon serve de crítica ao esforço de guerra, mostrando-o como exercício inútil, fútil e de consequências terríveis para os alistados. A possibilidade que só seria desbaratada próxima do final dá mostras de sérios problemas psiquiátricos por parte dos torturados, suscitando questões sérias sobre controle mental imputado pelos temíveis soviéticos.
O argumento, que começa com um potencial absurdo, aos poucos se mostra pueril e maniqueísta, resultando em uma trama política boba, que somente reproduz a paranoia comum da época. O aspecto paupérrimo é pontuado por uma vergonhosa cena, em que Sinatra se presta a lutar karatê, enquanto está sem o controle de suas próprias faculdades mentais.
Além do comprometimento ideológico bobo, o suspense dentro do filme é bem estabelecido. As ações em que os ex-agentes estão controlados por seus antigos inimigos são executadas de modo frio, sem trilha ou qualquer outro som que não seja os de passos, tiros e das quedas dos corpos. Nas cenas em que Shaw está “possuído” o silêncio predomina, utilizando o som como elemento narrativo do domínio escuso que ocorre com a mente do homem valoroso.
A definição do longa é igualmente assustadora, em especial para as plateias mais incautas e paranoicas, já que os atos condenáveis ocorrem em demasia, em um local público, pervertendo a figura do herói paladino, tornando-o o arquétipo literal da sombra e revertendo as expectativas de proteção e predação por parte dos servidores da nação. Sob o Domínio do Mal sobrevive aos problemáticos eventos piegas, mantendo alta a tensão que pontua os momentos finais, tencionando produzir na mente de seu público uma reflexão sobre a postura agressiva em relação ao globo e às graves consequências resultantes no elo mais fraco da corrente.
“Porque está tão sério?” – O Cavaleiro das Trevas. “Eu vou fazer uma oferta que ele não vai recusar.” – O Poderoso Chefão. “Precisamos de um barco maior.” – Tubarão. “Não se pode chegar aqui sem grana, e também não se pode sair daqui sem ela.” – Chorei Por Você. Todo filme, peça e livro possui uma frase que resume tudo. Faz parte do show.
Ao pintar em preto e branco a energia dos musicais, o mundo sentia o colorido que deles emanava com uma vibração superior as matizes que hoje se apropriam, em bizarrices feito Chicago ou Moulin Rouge. Talvez o sapateado e a cantoria numa tela de cinema seja a última das tangentes que precisam de cor, dada a sensação naturalmente radiante que se sente, e depois se assiste, perante a espetáculos de pirotecnia, luzes e fumaça artificial. O mundo da Broadway sempre teve urgência pelo som, vide O Cantor de Jazz, o primeiro filme falado, mas também carrega a democracia em usar, ou não, a paleta que ilustra o pulsar das coreografias e o retumbar dos corais. A maioria apela a este estilo. Outros como o brasileiro Quem Roubou Meu Samba e este Chorei Por Você, deixam suas frases, ritmo e sua história ditando seu lugar na história de uma arte.
Se isso é bom, ou ruim? Depende da referência. Não porque é impossível imaginar O Mágico de Oz em preto e branco, mas porque técnica é tudo quando o filme se apoia nela pra existir. Chorei Por Você é o típico filme de maré: existe (e persiste como boa obra) pelos acontecimentos que, na realidade, são extra-filme e permeavam os fatos que obrigam a arte a se apoiar no real em suas narrativas de heroísmo e redenção, vez ou outra. Nada mais natural que, do lado de cá das câmeras, os desdobramentos da vida continuem a insuflar as artes. Essas sim, dependentes uma da intervenção da outra, diferente das relações abertas entre cor e celuloide. Até mesmo para Sinatra e sua inconfundível voz. O mito tinha outra arma, e tão boa quanto: era também um belo ator.
A exposição de Sinatra está proporcional a esta obra como um estudo fundamental de personagem, com um homem à beira da culpa e de um caminho sem volta: a odisseia rumo a fama, e às consequências que a mesma acarreta na vida de quem a vive, além daqueles coadjuvantes que o observam brilhar nos palcos, enquanto poucos reconhecem os bastidores da alegoria. A culpa do comediante e músico, daí motivo pelos gêneros entrelaçados do filme, cresce e viabiliza leves pinceladas de metalinguagem na trajetória de quem se arrisca, aos poucos, nas veredas dos holofotes. O que vem quando as cortinas fecham, senão a tristeza do palhaço? O filme não investiga, tampouco critica, mas apenas relata, num roteiro simples e previsível à praxe das fitas regulares da época.
Uma história forjada na expectativa de traçar uma espiral em torno de uma alma dividida entre o certo, o errado e a necessidade de agir na competição primitiva do show business. O cantor Joe E. Lewis ganha profundidade no olhar de Sinatra, com ombros pesados sobretudo por uma crise existencial e corrosiva, porém, sem fim. Quando o artista leva uma surra, logo no começo do filme, nota-se a fragilidade de um status pueril. O que busca essa gente que vivem pela fama? Diz-se que, de qualquer forma, um grande homem não existe sem a grande mulher de sua vida, no caso, as paixões do cantor que tornam seu andar um pouco mais leve, e sua respiração, tal como a fluidez da história, mais equilibrada e identificável, perante a plateia.
É claro que, no contexto de uma época, no qual se situa outro filme estrelado por Sinatra, o clássico A Um Passo da Eternidade, a guerra se torna um conceito onipresente muito longe dos campos de batalha, mas nos conflitos interiores de quem imprime sua voz em diálogos afiados e canções a base de piano e bebida. Um filme boêmio, sim, com ecos de um realismo que, em plena era de ouro (os anos 50), ainda não ia muito longe, emoldurando uma sociedade americana, muito antes de ser global, em seus costumes e na aurora de seus valores ainda em desenvolvimento. Uma sociedade do espetáculo, tal como é descrita pelo filósofo Guy Debord. Isto, sobretudo, é o grande trunfo deste misto de drama, comédia e musical, sob a ciência artística de que é possível mixar tanto som, quantos gêneros. Ser o espelho que registra um mundo de carência, lenitivos aplausos e doce ilusão. Filmes nascidos sob a premissa de qual realidade se pode extrair da ficção.
Fruto da parceria de Dean Martin com Frank Sinatra, iniciada em Deus Sabe o Quanto Amei, a versão original da trama de cassino Onze Homens e Um Segredo seria uma das últimas fitas do prolífico Lewis Milestone, que inauguraria um filão de filmes de assalto ligados ao classicismo que glamourizava as figuras dos bandidos, tão forte em essência que seria revisitadas décadas depois, abrindo outra sangria de exploração do tema.
O objeto sessentista tem seus créditos personalizados, semelhante a abertura psicodélica dos primeiros 007, mas acompanhado de uma fanfarra de jazz que introduz seu espectador no micro universo de Las Vegas e seus jogos de azar. A câmera acompanha um grupo de vigaristas, que aos poucos vão se encontrando, em torno de Danny Ocean (Sinatra) e Jimmy Foster (Peter Lawford), as cabeças pensantes do grupo. Em comum, há o fato da maioria dos contraventores terem servido juntos, durante a Segunda Guerra Mundial, o que faz um eco metalinguístico com a carreira de ator de Sinatra, visto o grande número de dramas de guerra que fez.
Ocean pode ser visto facilmente como a evolução de alguns dos antigos papéis de astro, como o de Angelo Maggio de A Um Passo da Eternidade, ainda que neste o viés de caráter do personagem seja muito mais pervertido. Por serem agentes fora da lei, alguns dos personagens estão em situações limites. Sam “Saul” Harmon (Martin), retorna de viagem, enquanto Tony Bergdorf (Richard Conte) acaba de ganhar liberdade, disposto a mudar sua vida, deixando de lado a criminalidade. Ao receber a notícia de que pode ter contraído câncer, suas intenções mudam, aceitando a trama de Ocean para integrar a equipe que tentaria realizar um assalto na véspera de ano novo.
Apesar de tocar em temas chave como a proximidade da morte, tentativa de reabilitação social e indiscrição conjugal, o roteiro dá mais atenção ao escapismo do roubo, usando todos esses aspectos como elementos subalternos. A personificação dos personagens soa engraçada, por se assemelhar ao comportamento comum de seus interpretes, fazendo nos perguntar se estavam as estrelas atuando ou agindo como elas mesmas, fator este que não compromete a qualidade, carisma e charme da película.
A construção do megalomaníaco plano é feita primordialmente por Ocean, Harmon, Foster e Josh Howard (Sammy Davis Júnior), acompanhados do atrapalhado Spyros Acebos (Akim Tamiroff). Logo, todos se reúnem ao redor do mapa de Nevada com os cinco alvos do saque – Sahara, Riviera, Wilbur Clark Desert Inn, Sands e o Flamingo – os maiores postos de apostas da cidade.
A trilha sonora é estupenda, tendo números de Jonah Jones, Norman Brooks e Red Norvo. A música é um elemento importante dentro da trama, uma vez que é o ritmo musical que preenche o papel de propiciar suspense dentro da operação do assalto as casa de jogos, brincando com as emoções dos personagens e do público.
O desfecho talvez seja o ponto mais fraco da trama, uma época pré-Poderoso Chefão onde as histórias com anti heróis eram findadas com a falha de seus planos, tradição estabelecida desde Inimigo Público, Scarface – A Vergonha da Nação e Alma no Lodo. A escolha do diretor Lewis Milestone por mostrar a reunião dos sobreviventes dentro de uma igreja, propicia a ideia de um arrependimento tardio que nunca teve êxito, como o plano praticamente irreal. A parceria entre Martin, Sinatra e Davis Jr. seria reprisada em Robin Hood de Chicago, uma comédia executada anos depois, produzida pelo astro desta fita, somente ocorrida graças ao sucesso desbravador de Onze Homens e Um Segredo.
Lançado em 1968, Crime Sem Perdão é mais um dos filmes policiais de Frank Sinatra realizado em parceria com o diretor Gordon Douglas. Se em Tony Rome, de 1967, e A Mulher de Pedra, também de 1968, Sinatra interpreta o ex-policial Tony Rome como um bon vivant que divide seu tempo entre flertes com belas mulheres e trabalhos como detetive particular – personagem bastante similar ao de Paul Newman em Caçador de Aventuras, de 1966 – nesta produção vemos um estilo completamente diferente, em um verdadeiro trabalho de desconstrução da figura do carismático detetive anterior para a composição do soturno investigador Joe Leland.
A personagem interpretada por Sinatra no longa é o oposto de tudo aquilo que já havíamos visto. Se seus papéis anteriores são filmes leves e sem grandes pretensões, aqui ele é pesado, duro e sem escolhas fáceis. A tomada inicial dá o tom do longa, ao retratar a cidade de Nova Iorque de ponta cabeça, revelando que as personagens apresentadas estão fora de lugar, bem como os valores e ideais estão de cabeça para baixo.
Na trama, o detetive Leland investiga um crime o qual a vítima de assassinato foi espancada até a morte e teve seus órgãos genitais removidos. Com o decurso da investigação, somos apresentados ao fato de que o assassinato pode ter sido motivado por razões de gênero, já que a vítima era um homossexual, e que a solução pode ser bem mais profunda do que o investigador pode imaginar. A trilha de Jerry Goldsmith dá o tom soturno necessário com seu naipe de metais e uma guitarra cadenciada.
Se isso não fosse o bastante, a produção ainda retrata temas como violência estatal, infidelidade conjugal, sexo livre, e a citada homossexualidade, assuntos considerados tabus deste esta época, mas que, não à toa, foi lançado em um ano marcado por uma série de greves, levantes e manifestações populares ao redor do mundo em favor de melhores condições de vida e trabalho. Nem tudo são flores, e isso é percebido nos dias atuais, ao nos depararmos com visões estereotipadas e até mesmo caricatas de alguns dos homossexuais. Contudo, não podemos nos esquecer que um filme é uma expressão do seu tempo, do contrário, seria anacrônico ao contexto temporal apresentado, motivo mais do que suficiente para que consideremos os acertos de Crime Sem Perdão maiores que seus erros.
Douglas entrega um filme conciso e corajoso que parece retirado do que viria se tornar a chamada Nova Hollywood, tudo isso somado a grande entrega de Sinatra na composição de sua personagem que parece lutar uma batalha perdida, além de ser um verdadeiro contraponto aos policiais como Dirty Harry – que só iria estrear em 1971 -, que não veem como sinal de força ultrapassar qualquer linha de torpeza moral, mas de fraqueza.
Fruto da parceria entre Frank Sinatra e o diretor George Sidney, iniciada no clássico Marujos do Amor, a trama do musical Meus Dois Carinhos é simples, baseada no velho drama de ascensão social via malandragem. Sinatra vive Joey Evans, um bon vivant desprovido de dinheiro que consegue um emprego como showman em uma casa noturna bem mais respeitável que seu repertório de cantor de segunda categoria. O novo ofício põe o principal talento do intérprete à prova, em cenas ainda mais primorosas que o capítulo inicial do trabalho destes dois homens do cinema.
A produção é adaptada da peça musical de mesmo nome, Pal Joey, e põe Evans para exercer sua lábia de sujeito mulherengo para tentar estabelecer um triângulo amoroso, a começar por sua interação com a bela corista Linda English (Kim Novak) e com a socialite, viúva e voluptuosa Vera Prentice-Simpson (Rita Hayworth), que desperta nele interesses ainda maiores dos que a simples vazão de seus impulsos sexuais.
Hayworth era a figura com mais cachê do filme, fato isolado nas produções com Sinatra pós A Um Passo da Eternidade. Curiosamente, Meus Dois Carinhos é considerado por grande parte da crítica como o filme definitivo do ator, o ponto de partida para o brilho cinematográfico em paralelo ao sucesso já instalado na música. De fato, há um trabalho dramatúrgico bastante forte do intérprete, comparável em inspiração anterior somente a O Homem do Braço de Ouro.
O desenvolvimento do roteiro prioriza a sedução lenta e gradual. A persona de Joey é carismática, mas seus encantos ganham a atenção de Simpson de um modo vagaroso, como nos romances clássicos. Entre agressividade e desejo que ocorre o primeiro enlace entre ambos, escondendo uma intenção escusa do protagonista, movido pela ganância e enriquecimento próprio.
O decorrer da fita, em 1957, mostra uma discussão involuntária sobre o machismo, proveniente do comportamento do protagonista ao ver um de seus dois amores se exibir para uma platéia, ávida por ver a carne desnuda de English no auge da forma. A demonstração do ciúmes em uma figura tão desprezada por ele serve de paralelo com algo comum a sua época. O roteiro pontua a atitude como abusiva, surpreendendo o seu espectador por dar vazão, ainda que timidamente, a este tipo de discussão.
Joey é um figura repleta de contradições, nuances e desejos que dificilmente seriam alcançados. Tanto no anseio por abrir sua casa noturna personalizada, quanto a fantasia poligâmica presente em seus desejos. Apesar do desfecho aparentemente feliz, a trajetória do herói é mais próxima do agridoce, mostrando de maneira leve que as suas ações tem como resposta reações intempestivas e frustantes por parte do destino, que certamente teria um desfecho mais agressivo não fosse esta uma obra musical. Ainda assim, contestatória para os padrões de sua atualidade e simpática para as plateias mais conservadoras.
A era de ouro… Quando Hollywood era mais Hollywood, os filmes mais Cinema e menos como a linha de montagem exibida em Tempos Modernos; tudo na América era digno de celebração e orgulho, e a sociedade do espetáculo crescia. O próprio americano confiava mais em seu país e nos valores da nação do que hoje em dia. Se hoje os EUA ainda ostentam a imagem de grande pátria, são filmes como Marujos do Amor a chave para essa reputação de país heroico e impávido colosso. A glória tinha mais pompa: As cores, mais vibrantes; tudo parecia ser mais original (o que, a bem da verdade, não era tanto assim) e os filmes de estúdio, rodados em grandes cenários, começavam a ganhar o mundo. Foi nos triunfos de John Ford e companhia que Hollywood se sabotou, aos poucos, com seu próprio estilo faraônico do fazer cinema consumindo suas eras, suas divas, seus astros e seus valores. O entretenimento era mais puro, e a inocência na tela, como muitos diálogos de Marujos nos faz lembrar, era aquilo que comandava o show.
O gênero musical é a síntese dos anos trinta ao cinquenta, afinal o cinema tinha que alegrar o mundo enquanto a 2º Guerra explodia. As moças ainda não usavam jeans e os homens não tiravam seus chapéus nem se fosse pra dançar. Também era comum os musicais apresentarem uma metalinguagem simples, (um filme dentro de outro) ainda sem se aprofundar no subtema. Nunca, e repito: nunca o cinema soube marcar tão bem uma época, ainda refém dos costumes do século 19, estilizando (com uma grande liberdade artística de expressão) figurinos e ambientes inesquecíveis. Nem mesmo Fellini resistiu a moda dos grandes cenários e rodou em 1973 seu Amarcord, uma das melhores comédias da história, numa cidade de mentirinha. A própria composição visual do filme de 1945, de George Sidney, é de cair o queixo. As cores fazendo jus a fama da época, remetendo a paleta usada anos depois nos filmes de Nicholas Ray e Michael Powell, outros dos argonautas das naus do passado.
Em Marujos do Amor até a luz da lua parecia mais brilhante, como quando os três principais personagens se encontram, numa sala de visitas, e as cortinas laranjas são cortadas por um luar azulado, no clássico estilo homenageado com primor em 2011 em A Invenção de Hugo Cabret. Nos idos que o país defendia suas forças armadas, um garoto quer entrar para a marinha, custe o que custar. E cabe a dois marujos, vividos por Sinatra e Gene Kelly, levar o garoto a mãe. A partir dai, os dois mulherengos e a dona de casa se envolvem em torno de temas apresentados com uma naturalidade deliciosa, irreverente, mas com números musicais pouco inspirados e que, apesar da técnica, não chegam aos pés dos pés de Kelly e da diva Jean Hagen, em Cantando na Chuva (1952).
“Quer dançar? Quer dizer… eu gostaria se você quisesse, também.”
O filme acaba sendo um ensaio para um musical muito menor, mas melhor: Um Dia em Nova York, onde Kelly e Sinatra se juntam, de novo, para fazer quem não gosta do gênero, passar a gostar. Todavia, é no inofensivo e romântico Marujos do Mar, com um forte pano de fundo político para os mais atentos, aonde as cores têm mais tons, são mais quentes, mais vivas, e o visual exala um equilíbrio, uma leveza e um frescor despretensioso que os romances perderam ao longo do tempo. Ficou na memória, ou melhor: gravado em celuloide. Mas tudo se torna irresistível a medida que Gene Kelly, a lenda da dança, permeia um número ao lado deJerry, o ratinho,e outros desenhos animados. Uma cena fantástica que resume a essência (e a magia) do filme inteiro.
Fato é que a música, sendo a alma de um filme, torna-o um delírio, uma representação aumentada da realidade, e também nos faz amá-lo mais rápido, como bem canta Sinatra num solo de piano. Divertidíssimo, e simpático, o filme, marco de uma época, é a típica obra de estúdio que tenta agradar a todos, como quando os dois marinheiros, orgulhosos por serem quem são, tentam afastar um pretendente da mãe do garoto para preservar a mulher e competir apenas entre si por ela. Incrível como, antes, homens procurando por damas sob o luar não significava sexo, mas beijos, cantoria, jantares à luz de vela e romance – talvez até uma serenata, com sapateado completando a proposta divertida dos musicais; os musicais de era de ouro! Um charme incontestável.
Bem Vindos à bordo ao túnel do amor, ouvintes apaixonados. Nesta edição, Flávio Vieira (@flaviopvieira), Levi Pedroso (@levipedroso), Rafael Moreira (@_rmc) e Mario Abbade (@fanaticc) se reúnem para comentar sobre cenas românticas marcantes do Cinema para cada um deles. Por isso, separe um bom vinho, acenda velas aromatizadas e traga sua parceira(o) para ouvir junto.
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