Me recuso a tecer qualquer comentário sobre o primeiro OPoderosoChefão, pois seria verborrágico e inútil. Todo mundo já viu, todo mundo concorda que é uma obra-prima intocável e não filmável, fim. Sobre a sequência, considerada por muitos como a melhor sequência do cinema (as pessoas geralmente se dividem entre essa Parte II da jornada dos Corleone na América, a primeira continuação do cinema a usar números romanos, e o fabuloso O Império Contra-Ataca), Francis Ford Coppola fez o impossível e se superou numa direção mais inteligente do que no primeiro, o que foi realmente necessário já que as tramas familiares são bem mais fragmentadas, desta vez, com ótimos flashbacks comparáveis aos de Rashomon e CidadãoKane, e que continuam influenciando recentes clássicos como ARedeSocial, de David Fincher.
Em resumo, após o sucesso do filme de 1972, o diretor voltou dois anos depois para ganhar um Oscar pela melhor e mais interessante trilogia sobre a máfia, seus códigos e comportamentos. Porém o mais divertido é observar a briga eterna sobre qual filme é O melhor: o primeiro com Marlon Brando, ou o segundo exemplar. Uma briga eterna e inútil, mas que nutre a curiosidade dos cinéfilos mais jovens para darem um veredicto atual, afinal filmes assim não podem se perder no tempo, e com certeza não irão sofrer tal destino. O Poderoso Chefão II é o mais puro e refinado deleite de se acompanhar, demanda devoção do espectador para conseguir acompanhar a longa e complicada saga dos Corleone, e como se não bastasse, como tudo começou para essa família se tornar uma poderosa colmeia criminosa, obrigada a abandonar Nova York devido a seus processos judiciais e, igualmente, os diversos inimigos feitos e “deixados” por lá.
Após tanto tempo, e revisões, arrisco dizer que a evolução física e moral do mestre Al Pacino, aqui, é superior que a do primeiro Chefão, pois agora Michael Corleone é o patriarca da “famiglia” e paga o preço de todos os jeitos, a todo o tempo, a ponto de fazer grandes sacrifícios éticos e se tornar mais frio à medida que os faz, seguindo sempre as regras do falecido pai, Don Vito. Enquanto isso, ao mesmo tempo, Robert De Niro interpreta os primeiros anos de Vito no início conturbado de sua vida criminosa com uma semelhança assustadora, até mesmo no modo de falar meio rouco, meio sarcástico que só Marlon Brando conseguia atingir com perfeição. De Niro fez outros mafiosos como em OsIntocáveis e EraUmaVeznaAmérica, mais foi mais reconhecido pelo papel icônico que lhe fez ganhar um merecido Oscar, arquitetando o início, as tragédias e ascensão do personagem de Brando com semelhante talento, e intensidade. Bravo.
A reconstituição temporal nos flashbacks também é de se admirar, tudo potencializado pela trilha sonora magnífica de Nino Rota e Carmine Coppola, criando novos temas italianos baseados nas notas musicais do primeiro filme – o resultado é épico. No visual, tons pastéis diferentes dos que são apresentados na trama principal dão o tom, mas isso porque Coppola claramente teve uma leve predileção nas cenas de prólogo, mas conseguiu equilibrar com grande serenidade e energia sua direção nos dois lados da história, sem apresentar qualquer tipo de digressão explícita.
Há cenas filmadas com perfeição, quando, por exemplo, logo no início, acontece uma passeata religiosa entre as montanhas áridas da Sicília, e todos são surpreendidos por um atentado contra o pai de Vito Corleone por ter insultado um poderoso mafioso Siciliano. A partir daquela cena, o contexto da história inteira se fecha, e em breve mais para frente estaremos aptos para julgar o universo que Mario Puzzo escreveu, novamente adaptado tão bem para a tela com uma potência que, para quem já leu os best-sellers, conflita com o impacto do que está impresso nas páginas. Porém, o que o roteiro e a direção não conseguiram extrair de modo eficiente foi à dualidade dos fatos, presente em boa parte dos livros e que servia para enriquecer tudo. Mas isso não importa, nada mais interessa até o close final e arrebatador no rosto de Pacino. Um dos closes definitivos do cinema sobre como o poder pode acabar com qualquer um, e tornar um filme um dos melhores já produzidos.
Após ter adaptado com maestria o livro O Poderoso Chefão de Mario Puzo, apenas dois anos depois do filme O Poderoso Chefão, Francis Ford Coppola, sua equipe de produção e elenco retornam para este novo toma de história, que traduziria a parte de flashbacks do livro que contava sobre a juventude do Don Vito Corleone na Sicília – feito dessa vez por Robert DeNiro – enquanto também dava seguimento aos acontecimentos da família na atualidade, comandada de novo por Michael, personagem de Al Pacino.
As primeiras cenas de O Poderoso Chefão II dão conta dos empregados e paisanos, participando de uma festa de Michael, o aniversário de seu filho. Os que frequentam o lugar o tratam como fizeram com Vito Corleone no casamento de Connie, normalmente beijam as mãos de Michael, prestando homenagem a ele, já que é o atual e novo Don, e por mais que esse seja um filme que intui ser bom independentemente do primeiro episódio
Ao mesmo tempo que há essa preocupação de ser algo independente a tolice de se negar o primeiro capítulo da saga, bem como seu legado, assim como há o cuidado de mostrar uma realidade mais simples, siciliana, com o enterro do velho Andolini em 1901 e o infortúnio do pequeno Vito, que perde seu pai e seu irmão em um período muito próximo. A essa altura, se acreditava que Vito era mudo, que não gozava da plenitude de seus sentidos e faculdades mentais, e sua mãe, implorou ao chefão mafioso local que poupasse o menino. Esse era Don Ciccio, feito por Giuseppe Sillato, e foi dessa fraqueza que surgiu a figura imponente, que no futuro, dominaria os negócios ilegais na Little Italy de Nova York.
Toda essa jornada reflete uma forte influencia do teatro clássico, desde Sófocles até artistas mais contemporâneos como Shakespeare, e apesar de não ser exatamente original, há ali todo um cuidado em retratar uma realidade bem longe do glamour que acusavam a trilogia de Coppolla de ostentar, e de fato, ao ir atrás das raízes da família Andolini/Corleone, se humaniza toda a jornada torpe rumo ao crime, mas não a faz ser moralmente correta, tanto que um dos lemas da Saga é voltada para o assumir de que aquela é a vida que eles escolheram, com todos os infortúnios decorrentes dessas escolhas. A gênese da Família é voltada para a violência, o pequeno Vito não vê outra alternativa a não ser correr, condenado por Ciccio a ou morrer ou a vagar por lugares que não eram os seus.
O garoto teve sorte de ter uma família caridosa, que o enviou para a “terra das oportunidades”, onde ele teve a oportunidade de trabalhar, crescer e constituir família, claro, com dificuldades típicas de um estrangeiro. Coppola e Puzo tomam cuidado para dar voz a um povo sofredor, e utilizam um menino com dificuldades de fala para explicitar isso, através de seus filmes, mostra uma parte desigual e sanguinária do país que sempre se julgou o mais justo e ordeiro dos lugares.
É até injusto chamar a introdução que dura onze minutos de prologo, uma vez que ela casa bem com a historia recente, fomenta a ideia de repetir ciclos, e ainda mostra as marcações em cima dos meninos que chegam de barcos semelhantes e muito a marcação que se faziam nos judeus na Alemanha Nazista, embora as circunstancias do holocausto fossem clamorosamente diferentes, havia a sensação do Apartheid. Além disso, as duas linhas temporais se misturam.
O roteiro não tem medo de quebrar seus paradigmas, há semelhanças claro com o casamento de Connie (Talia Shire) do primeiro filme, mas há também um bocado de diferenças, não só nas vestimentas e posturas – Kay Adams Corleone por exemplo usa roupas com cores átonas – e toda a família orbita em torno do Don, mas claramente não existe da parte de Michael o mesmo cuidado que seu pai tinha. Ele é mais vaidoso e centralizador, parece seduzido pelo poder e tem gosto por ele, ao contrario de seu antecessor, que era discreto, isento de ambição e tinha o poder como norte por necessidade e não por desejo próprio.
Entre negociatas e acordos, ele conversa com senadores e com subalternos, desde os “descendentes” de Clemenza, que permaneceram em Nova York – Frank Pentageli, de Michael V. Gazzo e Willi Cicci (Joe Spinell) – até os eméritos e famosos, que não ligam para a tradição italiana. Há uma cena que resume isso bem, envolvendo Frank, que tenta obrigar a banda do aniversario a tocar a Tarantella, mas não consegue, uma vez que eles não sabem tocar aquilo. Apesar de pequena, a demonstração ali é de que os tempos do crime organizado mudaram drasticamente, ao ponto desta nova geração não saber lidar com isso do modo como os antigos faziam.
É incrível como a moralidade em relação a assuntos comportamentais impera, ainda mais quando toca o sexo, mas para ilegalidades em negócios não é alta. Impressiona também como em Nova York as coisas mudaram, a profecia de Don Vito se cumpriu, os Irmãos Rosato, que deveriam ter territórios após a morte de Clemenza, não os tem entregue por desculpas de Frank de que eles vendiam muitos entorpecentes. Os sete anos foram inclementes com os Corleone de Nevada e da cidade antiga, não houve legalização dos trabalhos, tampouco havia uma hegemonia indiscutível na cidade natal do clã.
O crescimento do comportamento criminoso de Vito, na fase passada é feito de modo quase didático, com um passo de cada vez, mas não é tão lento quanto se espera. Desde a dispensa que ele tem até matar Fanucci, o Mão Negra se vê uma frieza e uma enorme falta de escolha, assim como se percebe o início do que seria a organização criminosa, com Clemenza, Genco e companhia com suas contrapartes jovens. Ali já se percebe o cuidado dele para se livrar da arma – momento inclusive referenciado em outros filmes, como Os Bons Companheiros e O Irlandês – do crime, em só mais um símbolo do trabalho dele para se manter incógnito. Ainda assim, ele comete os atos maus, e depois vai descansar com sua família, como em mais um dia de trabalho, transbordando normalidade.
Michael é um belo jogador, ao perceber que sofreu um ataque ludibria os dois maiores suspeitos, os faz pensar que estão livres de seus olhos e de suas suspeitas enquanto as tramoias se desenrolam, e outros tantos tentos, envolvendo toda sorte de influenciadores da sociedade, os políticos inclusos, tudo isso, levado pela batuta de Tom Hagen (Robert Duvall) que certamente só se tornou cascudo assim pelas privações que passou, pois ele age como um autentico Don, autoritário quando precisa.
Se o desafio do primeiro filme era retratar uma Nova York quarentista, o nesse é passar a mesma aura e atmosfera não só em NY, mas também em cenários mais tropicais. Nevada, Cuba, Florida, sempre mostrando a pompa dos que são poderosos. É curioso como o visual e figurino dos personagens pomposos do mundo inteiro não é tão diferente entre si, ao contrário, seus modos e etiquetas mostram um vestuário comum, mais voltado para algo que todos eles tem, pois sequer a língua que falam é a mesma.
A melancolia de Fredo é muito bem representada por John Cazale, o que aliás, é ótimo já que ele foi sub aproveitado na primeira parte. Aqui, ele pode mostrar o quão ressentida ele era por ter sido maltratado por sua mãe, que o renegava e dizia que ele foi deixado por ciganos, ou por seu caçula, que tinha poder e nunca compartilhou com ele. O estado de espírito de Fredo é outro resumo do quão mal vão as relações da família, que tem como exemplo as problemáticas reconciliações entre Connie e todos os outros, o abandono do lar e até a volta dela a casa da Família. Ela, após a morte de sua mãe se torna a grande madre, exige coisas, como o perdão entre os irmãos, além de promessas de ela cuidará do atual chefe da organização/família. Isso é uma semente, que só germinaria no filme dos anos noventa, mas tudo é tão bem costurado que não há como considerar isso como algo oportunista.
As atuações conduzidas por Coppola são assustadoramente absurdas, desde Pacino, que se firma como um dos maiores nomes entre os atores do mundo, até Shire, que prova ser algo a mais que apenas prima do direto. Cazale e Duvall também fazem papeis de peso, que variam entre a tristeza e euforia muito facilmente, e mesmo alguns coadjuvantes, como Gazzo e Cicci traduzem bem como eram os mafiosos, e se não são “realistas”, com certeza ajudaram a influenciar os criminosos do lado de fora da tela.
A saga do herói falido prossegue, com rumos diferentes entre as gerações, e a poesia provinda disso torna toda a ópera de Puzo e Coppola em algo bonito e preocupado em passar uma mensagem além do usual e do comercial, mas sem se distanciar do caráter popular de entreter quem quer que assista.
O Poderoso Chefão II contradiz a pecha de que continuações são exemplares do clichê de mais do mesmo. Há um momento em especial que mostra como Coppola driblou bem a questão de ter que dar continuidade a uma historia, se baseando no material base mas também avançando na fase atual. A cena é a famigerada espera por Vito Corleone, onde Marlon Brando faltou a gravação e o diretor improvisou e adaptou o roteiro de Mario Puzo para contar com a ausência do mesmo, como se todos os estivessem esperando, para comemorar seu aniversario, e lá se percebe as falhas de pensamento e ideal de Michael, seu desejo de não se tornar o seu pai, e ela é seguida de um momento, onde ele está sentado sozinho, em uma cadeira imponente, sozinho como no momento anterior, onde segundo Sonny, ele partiria o coração do velho, por se alistar. Naquele momento, Michael seguiu os passos de Vito, e de fato, partiu o coração do pai ao seguir seus passos, ao não ser alguém diferente. Vito se sentia obrigado a ser um criminoso, Michael não, um era abnegado e o outro vaidoso e carente por aprovação de todos.
Impressiona que a primeira fala dita no clássico de Francis Ford Coppolla, O Poderoso Chefão seja dada por um homem dito “comum”, um homem chamado Bonasera, que começa seu monólogo dizendo que acredita na America. Aos poucos, a câmera se afasta do rosto de Salvatore Corsitto, para mostra-lo em um escritório, onde é recebido pelo dona da festa de casamento, o pai da noiva Don Vito Corleone, de Marlon Brando, e seu fiel escudeiro, o advogado alemão-irlandês Tom Hagen (Robert Duvall), seu filho adotivo e seu primogênito Santino Sonny Corleone (James Caan), nesse que seria o núcleo das principais discussões e dos rumos que a família tinha, ainda mais com a saída de Genco do posto de Consigliere.
Pela tradição italiana, um pai de família, poderoso e ligado as leis da Omertá não pode recusar um pedido de uma paisano, mesmo que ele despreze a pessoa que o pede – como ocorre aqui – mas a ideia é mostrar que há um código de honra sobre eles, mesmo sobre os que são ditos marginais. A máfia era a lei acima da lei, e ao menos nesse ponto, há zero romantismo no filme e no conto original de Mario Puzo.
Esta adaptação do livro O Poderoso Chefão – que em outras traduções anteriores, era chamado só de O Chefão – é mais que um simples filme sobre bandidos e mafiosos estilosos, e é mais que uma historia sobre respeito ou protagonizada por anti heróis. A historia é rica e algo que colabora para isso é o fato de haver dois protagonistas, o veterano e já citado Brando, que , e claro seu filho, Michael, sendo que ambos foram bancados pelo desejo e insistência do realizador, por motivos diferentes, já que Brando era difícil de lidar e Al Pacino era um iniciante ator, conhecido somente no teatro. Essa dupla mostra dois homens diferentes, ligados pelo laço de sangue, um sendo um sujeito já cansado e idoso, que está mais na ação direto mas ainda dirige os negócios da organização/família, e outra do veterano de guerra, que acompanhado de sua amada Kay Adams (Diane Keaton), diz que quer se distanciar de sua familia, mas que obviamente não consegue isto e vai aos poucos se tornando um herói falido.
O filme mistura momentos de explicações de como funcionam os meandros da Cosa Nostra, e outros mais sutis, como a total falta de tato de Luca Brasi , um homem feito por Lenny Montana, que mal consegue falar, mas que um pouco mais a frente está completamente a vontade ao preparar sua arma para um trabalho. Não é preciso muitos momentos para entender quem ele é, aliás o casamento é cheio destes momentos, no romance Puzo explica as indiscrições de Sonny, e aqui, se percebe as infidelidades dele quando sua mulher pede para ele se comportar, ou quando a mesma faz um gesto com as mãos, mostrando um crescimento (no livro fala-se abertamente que ele tem um membro comparável com a de um cavalo, aqui há mais elegância e sutileza), o mais explicito dos personagens é exatamente a “ovelha desgarrada”, o correto Michael, que indignado com os rumos dos seus, conta as historias de Luca, de Johnny, discorre sobre a sucessão do Consiglieri, sobre ofertas irrecusáveis, sobre como esse mundo funciona.
O casamento é um início perfeito, pois nele se percebe não só o modo de operar dos parentes, como a proteção e os favores que os mafiosos prestam aos membros de sua comunidade, a influência que eles “exercem” sobre artes como a música e cinema, a postura que um homem tradicional italiano deve ter e até a recusa de Kay em participar dos eventos familiares de seu amado, já que ela não quer sequer estar na foto do clã, e só o faz por insistência do rapaz. São 27 minutos que sutilmente passam praticamente toda a mensagem que o filme passará.
Há um cuidado enorme da obra em retratar bem sua época, um esforço de Coppolla, que brigou muito com o estúdio para que fosse assim, independente do preço que custasse e a briga obviamente valeu a pena. As mansões, as vielas e até os estúdios de Woltz primam por uma atmosfera fiel e forte a época clássica do auge da criminalidade ítalo-americana, embaladas pela musica de Nino Rota e principalmente pelo tema principal, que está presente nas ações de Vito, nos crimes mais chocantes como o da cabeça do cavalo ou nos futuros atos de Michael.
Mesmo as transições Fade In entre as ações malvadas e a intimidade da família soam boas. O artifício, que na maioria dos filmes não é bem traduzido aqui é usado de maneira sábia, talvez emulando o tradicional e cartesiano modo de pensar de Vito. É engraçado, como mesmo sem mostrar o passado do homem, se percebe que ele entende do riscado, entende como os negócios fluem. Seu modo veterano de ver as ações e o respeito que presta a qualquer sujeito que se aproxime dele com oportunidades de trabalho, mas isso não o faz parecer fraco ou frágil quando recusa trabalhar com o Turco Sollozzo (Al Lettieri), aliás, mostra-o a frente de seu tempo, ao não querer trabalhar com narco tráfico, uma vez que as penas para esse tipo de crime é enorme, e comprometeria a lei do silêncio. Claramente Corleone é mais esperto e tem mais inteligência emocional (e opções, claro) que o cubano Tony Montana de Scarface, que se mete com entorpecentes assim que chega a Miami, e vê sua ruína assim.
O Poderoso Chefão tem uma historia bem comum, de ascensão e derrocada de uma família e de sucessão hierárquica sanguínea, fosse um diretor menos preocupado com o legado dos italianos nos Estados Unidos certamente seria mais um filme genérico sobre criminalidade. Há momentos muito únicos no livro que são levados a tela de maneira muito singela, simples, mas carregada de emoções muito reais. A aposta tola que Sollozo faz na ganância de Sonny só dá certo porque Caan consegue emular bem o comportamento dos italianos que assistiu sua vida inteira, no bairro onde cresceu, e a facilidade que ele tem na transição do sujeito que quer dinheiro para o passional capaz de matar todos seus inimigos e capaz de espancar quem agride os seus impressiona, assim como também se nota uma ótima entrega de Lettieri, mesmo sem muito tempo de tela, só há sentido em ele acreditar que é o primogênito o elo mais fraco entre os Capos uma vez que o desempenho desses dois atores é tão intenso e repleto de uma entrega sincera aos seus papéis.
Mas Sonny não estava de todo errado, e por mais mimado (e estragado, pela America tão louvada pelos velhos italianos) que ele fosse, ele estava correto, o jogo mudou, e mesmo com a honra entre as famílias, as drogas mudaram o jogo, e não haveria paz enquanto os Barzini, Tattaglia, Cuneo e Stracci estivessem vivos. Assim como o Crime Organizado mudou o paradigma da bandidagem do velho oeste, as drogas mudaram o modo de lidar com a máfia. Sergio Leone em seu Dossel dos Dolares já havia aludido isso, mas fez isso mais profunda e obviamente entre Era Uma Vez no Oeste e Era Uma Vez na America, e o filme de Coppolla certamente influiu na liberdade que o diretor de Westerns teve para conduzir essas duas obras. A nacionalidade de Francis Ford também o ajudou e muito, por todos os fatores já citados, ele sabia do que falava.
O passeio que se faz pela Nova York de 1945 impressiona, realmente Little Italy clássica, Broklyn e a Cozinha do Inferno foram bem remontadas. Em ritmo de guerra, se mostram os exemplos aos traidores, sempre mortos e deixados a vista, em lugares ermos, mas não são escondidos. É preciso mostrar como funcionam as coisas, e também táticas de guerra, e intimidades entre os paisanos, pois Clemenza (Richard Castellano) cozinha, faz molho de tomate para uma macarronada que alimentará vinte homens. Esse comportamento típico do exercito italiano é surpresa para Michael, mesmo ele tendo chegado a pouco da guerra, como é dito sobre ele, por seu padrinho (o próprio Clemenza), naquele cenário, ele é civil, é o peixe fora o oceano e do mar revolto.
É engraçado e curioso como se constrói a tensão na cena do hospital, em que Michael está cuidando de seu pai, e onde se percebe que haveria uma emboscada. Mesmo renegando seu legado de sangue, o filho desgarrado faz um plano de contingência e se aproveita da chegada do pobre Enzo, o padeiro, para fingir que há uma ronda no hospital, mesmo quando não há. O pobre trabalhador treme muito, ao acender o cigarro, é o garoto que o consola e o mantém calmo, ele é seguro, tem nervos de aço, e a vaidade dos seus irmãos, pai e parente, tanto que é o soco que leva de McCluskey (Sterling Hayden ) o catalisador do seu futuro.
A subsistência dos negócios depende de não ser passional, de não se levar as rotas por momentos pessoais. e mesmo que Santino demonstre que está errado, o mais racional dos filhos, Michael, também embarca igual. A discussão em torno de quem está certo (os irmãos de sangue ou o congliere adotado) se torna subalterna pelo simbolismo, na cena onde Michael está sentado, contando seu plano, dando ordens sobre os mafiosos experientes, e apesar do deboche de Sonny, Tessio (Abe Vigoda) e até de seu padrinho, ele acaba sendo o soberano, naquele momento. As cenas fechadas, com closes no rosto dos que fazem parte dos Corleone são ótimas, fazem a pressão aumentar e a tensão crescer.
Toda a curva de violência passa necessariamente pelas ações do protagonista mais novo, alias, e é após sua fuga que começa a chacina entre os filhos da Itália, com o próprio indo para terra dos seus parentes. O rapaz, que estava sendo preparado por seu pai para ser um homem fora dos negócios, para ser um político ou algo que o valha se torna assassino, enquanto seu irmão mais velho tem a cabeça quente e derrama toda sorte de sangue nas ruas. A hesitação de “Miguel” prossegue na Itália, e seu casamento é a prova disso, de que ele mesmo querendo voltar ao seu país, via também a possibilidade de não viver aquela vida, mas a tragédia o persegue, e não o deixa escapar. O infortúnio de seu irmão mais velho o fez perceber que a raiva não poderia ser o norte, e reforça a ideia de que enquanto houverem cinco famílias, uma delas sempre correrá perigo.
A evolução do personagem é enorme, o reencontro dos antigos apaixonados ocorre só um ano após o herdeiro dos Corleone retornar, por conta de luto, planejamento e muita frieza. A legalização tão perseguida no terceiro filme é aludida já aqui, mas obviamente não ocorreu nos cinco anos que ele prometeu, e para isso era preciso mudar hierarquia familiar e o exercito como um todo. Enquanto Vito era agregador, e considerava sua família a prioridade, Michael é pragmático, não hesita em tirar Tom de seu posto, ou de contrariar Fredo, ele é tão frio que soa até insensível, e é nesse momento que Pacino mais brilha, pois ja tinha mostrado uma faceta idealista e agora, aposta em um sujeito resignado e que, apesar de fazer o necessário para subsistir, não tem a mesma sensibilidade do pai, que fugiu de Corleone para viver.
As curvas finais do filme mostram uma natural e fluida transição de poder entre gerações. A conversa no jardim além de mostrar que Vito é uma velha e esperta raposa, que prevê que Barzini tentará matar outro filho seu, ainda mostra o receio do velho pelo destino do seu herdeiro. Sua intranquilidade não é por achar que a família estará em mãos erradas, mas sim porque para ele, tudo aquilo era inconveniente. Ele queria que ele fosse um senador, governador ou algo assim. O desejo do pai sempre foi que os seus não sofressem, que não fossem parte da estirpe que machuca e sangra sua nova pátria, mas a falência de seu destino era exatamente essa. Seu fim é melancólico, uma dádiva divina que ele possa perecer com sua família, e não cravejado de balas em vielas, ou em uma auto estrada, ele cai de velhice, perto das laranjas que serviram de signo durante todo o passar do longa, vigiado pelos olhos inocentes de seu inocente e brincalhão neto que pouco antes, achava que ele era um monstro.
A morte de Vito foi um evento, bem como seu enterro. Com ele, certamente iriam toda a influência dos Corleone e era preciso requalificar as forças, remanejar e reequilibrar a balança. O batismo, o assumir o apadrinhamento que Michael faz beira o poético, lembra o teatro shakesperiano mais clássico, o trágico, o violento, mostra quem eram os fracos e corrompidos, mas não deixa esquecer que toda a movimentação é de novo negócios, nada pessoal, embora o acerto de contas bata também em situações pessoais. As perdas envolveriam até sacrifícios para Michael, pessoas que ele um dia “amou” cairiam, mas isso, de novo, era necessário. Há ainda um cuidado singelo, Tessio não aparece morrendo, só é mostrado ele sendo levado para o abate, há um respeito muito grande com sua figura, mesmo que seja um traidor, e ele não deveria estar no mesmo bolo dos adversários da família, que foram assassinados a sangue frio, e há de se lembrar que nem Fredo teve essa “sorte”.
A justificativa do nome original, O Padrinho vem da transformação pela qual Michael passou, a mesmo que o jovem Vito de Robert DeNiro passaria em O Poderoso Chefão Parte 2. Ele evoluiu o conceito de seu pai, embora compartilhasse com ele boa parte do código ético. Pouco se lembra de figuras icônicas, como os assassinos Al Neri (Richard Bright) e Willi Cicci (Joe Spinell) pessoas silenciosas, que entram muito rapidamente na trama, para fazer seu papel, acompanhados claro de Clemenza, que mesmo contrariado em certa parte do filme, se manteve fiel, como bom padrinho do protagonista que é.
As primeiras mortes ocorrem após Michael Francis Rizzi (o sobrinho e apadrinhado do agora Don) renunciar o diabo diante do padre e da pia batismal. A partir dali se desencadeia o ultimo ato desta parte da historia. Tudo o que seguiria dali para frente seria o cumprimento do juramento silencioso que Michael faria a seu pai, a traição de sua própria pecha, de diferente, um retorno definitivo e irremediável a sua origem sanguínea, tanto em temperamento quanto em religião. Desde a cena da execução de seu cunhado, até o cinismo em consolar sua irmã recém viúva (que alias, seria um dos bons plots na Parte III) faz parte do teatro que precisaria exercer, para Kay e para si mesmo, fingindo não sentir prazer em exercer o poder e a vaidade que lhe são conferidas. A triste ópera de Michael e Vito é fechada com um certo apogeu, mas promessas de mais decadência, violência e tempestades.
A evolução de um artista se mede pelo catálogo conjurado ao longo de tantos anos. De lá pra cá, uma lista que atesta o gênio de um comediante não pode ser menos que homérica, ou mais digna de ser debatida, filme por filme, num documentário feito sob medida a fãs, estudantes e curiosos sobre a vida (e obra) de Woody Allen, o criador dos monólogos, diálogos e de toda a comédia mais textual que visual de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (seu melhor filme), Memórias e Meia-Noite em Paris. Uma mente a serviço de um gênero que dedicou sua vida a aprimorar, muito além do estilo de comedia americana, das lições de Buster Keaton, Charles Chaplin e os lendários irmãos Marx, a trindade que ainda tanto espira Allen em sua máquina de escrever, de onde saíram seus mais de 50 roteiros, sem exceção ou afetações tecnológicas. Ao costurar a vida de um artista, o jornalista Robert B. Weide, fã do humorista, não escapa do humor leve e afiado de seu ídolo no ritmo de seu filme, e tampouco esquece que ninguém é perfeito.
A tarefa de mistificar Woody Allen e ser justo, ao mesmo tempo, com os altos e baixos da carreira de quem faz praticamente um filme por ano, há quase oito décadas, nunca seria fácil. Reunindo velhos amigos como Diane Keaton e Mia Farrow, as duas musas do judeu inseguro e inquieto, tal qual Penélope Cruz e Scarlett Johansson, um pouco de sangue novo, entrevistas inspiradas pretendem mais revelar que comentar, expondo a arte mais nobre dos documentários a favor da reflexão: levar o fato ao público e deixá-lo ruminar, sem condicionar o rebanho a uma única opinião. E igual nossa relação de amor e ódio com os loucos e normais personagens criados pelo artista, aos poucos vamos descobrindo segredos e resgatando fatos, interessantes o bastante para merecer o registro, de uma vida tão polêmica quanto produtiva, ainda que parcial aos talentos e desejos de Woody. O próprio Martin Scorsese, colega desde os anos 70 (Taxi Driver e Noivo Neurótico, Noiva Nervosa são clássicos da mesma época), admite que poucos têm tanto a dizer quanto a mente por trás de A Rosa Púrpura do Cairo, Zelig e A Era do Rádio.
Das mãos de onde saíram tantas reinvenções de um gênero que não se limita mais, também pela contribuição inteligente do cineasta, a provocar apenas aquela risada fácil, Woody Allen: Um Documentário nos remete a lições extraídas dos filmes, dos livros e da carreira que postula e converge numa vida curiosa, voltada à análise das emoções humanas, das traições entre casais, dos laços familiares, das fugas ao passado, do desejo pelas mulheres, das paranoias de viver em sociedade, universos inevitáveis nas histórias do autor. Elevar ao hall das lendas esses aspectos é tarefa de fã, o que certamente torna mais doce o desafio, ainda que incompleto, de emoldurar carreiras tão prolíficas numa obra que vai do jazz à psicologia, sendo divertido e deliciosamente previsível, como pede o figurino. Imagine um documentário sobre Scorsese (o que já está na hora de acontecer): o culto a diversidade cultural e a violência qualificada seriam omitidas? Resposta óbvia.
Seria loucura afirmar que o documentário de Robert Weide não tem lugar entre os livros sobre o artista, em especial o hilário e amplamente pessoal Conversas com Woody Allen, da editora Cosac Naify, livro-chave para conhecer mais a fundo o que move e mantém na ativa a ostra octogenária que, com suas pérolas, nunca subestimou a inteligência do público. Um documentário quase à altura das fases do ídolo, se não a falta de precisão entre a arte da pessoa, e a pessoa da arte. Se o homem vale mais que o mito, ou vice-versa, o filme não se dá o direito de concluir essa questão, à margem de nosso juízo a partir dessa pendência, dessa falta de postura e coerência. Destaque, mesmo, ao equilíbrio entre o que é lendário na carreira de Allen e o simplório, tal seu platônico amor por sua eterna parceira: uma clarineta.
“Vista-se mal e notarão o vestido. Vista-se bem e notarão a mulher!“, disse certa vez Coco Chanel, aquela que revolucionou o jeito de vestir e de ser da mulher do início do século XX, e cujo estilo veste, até hoje tantas almas e corações femininos. As pessoas se expressam, mais do que por palavras, através da linguagem corporal, e a roupa funciona como uma ferramenta de requinte, precisão e enfatização daquilo que queremos transmitir.
É inegável… Mais do que isso: é notória a relação que se estabelece entre a moda e o cinema! Há de ressaltar que este foi o primeiro veículo de propagação da estilista, na década de 1930, quando as modelos não ocupavam ainda o status de glamour e difusão que manifestam nos dias atuais. O público feminino buscava nas personagens dos filmes uma identificação ou uma transformação, e isso era delineado por sua postura e seus trajes.
Você nunca se sentiu seduzida por alguma roupa que viu em um filme, e a procurou desesperadamente nas vitrines, ou tentou copiá-la de alguma forma?
Quando penso num modelo de elegância (e a referência não precisa ser a mesma para você), imediatamente vejo, ainda no espreguiçar da manhã sobre a 5ª Avenida, um táxi parando em frente a Tiffany & Co, e dele descendo uma silhueta esguia, vestindo com elegância o clássico tubinho preto de tafetá de seda, grandes óculos escuros enfeitando-lhe o rosto delicado, muitas pérolas no pescoço, e nos pés o feminino salto alto. Sim, estou falando de Audrey Hepburn como Holly, no filme Bonequinha de Luxo, de 1961, dirigido por Blake Edwards, e do clássico vestido assinado por Givenchy, o qual passou a estabelecer uma parceria com Audrey. Ele já havia desenhado seu figurino em Sabrina, embora Edith Head (figurinista do filme) tenha recebido os créditos.
Audrey Hepburn em Bonequinha de Luxo
Não, não estou misturando as coisas! Claro que o tubinho preto foi criado em 1926 pela inovadora e instigante Coco Chanel. Iconizado desde então, vem apenas sofrendo adequações ao longo das gerações.
Foi também na década de 1920, que atrizes como Louise Brooks e Joan Crawford difundiram a moda das melindrosas, com seus cabelos curtos (lisos ou ondulados), na altura das orelhas, a expressividade dos olhos destacada por um preto esfumaçado, e a liberdade dos movimentos permitida pelos vestidos retos e soltos. Este look inspirava-se na moda francesa, principalmente na de Chanel, e a primeira aparição, tanto da palavra quanto da imagem, aconteceu no filme mudo de 1920 The Flapper, expressão traduzida como “melindrosa”, estrelado por Olive Thomas e dirigido por Alan Crosland.
As calças compridas, hoje usadas pelas mulheres ocidentais com tanta naturalidade, no filme Marrocos, de 1930, cobriam as lânguidas penas de Marlene Dietrich, a primeira mulher a usá-las publicamente. No entanto, foi em 1977 que Diane Keaton imprimiu uma irreverente feminilidade aos trajes a princípio masculinos, e mostrou a tendência unissex. Quem não se lembra da sua personagem vestindo calças largas, paletó, colete e gravata, em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa?
Marlene Dietrich
Diane Keaton
O vestido branco de organza, com cintura marcada e mangas em tufos, tornou-se também objeto de desejo do público feminino quando Joan Crawford o vestiu em A Redimida, de 1932. E os cabelos compridos, cacheados, adorados por tantas mulheres (e homens) da geração atual, com certeza deixaram sua marca, cobrindo os ombros de Rita Hayworth, cuja nudez era permitida pelo longo tomara-que-caia de cetim preto. O cenário? Um palco, onde um strip-tease é insinuado! O filme? Gilda.
Joan Crawford, em A Redimida
Rita Hayworth, em Gilda
Nos anos de 1950, foi uma explosão de loiras platinadas, de corpos esculturais, com referências também para quem quisesse aderir ao tipo elegante e ingênuo. E não há como falar em elegância sem citar Grace Kelly. Ela e Doris Day trouxeram esta imagem e marcaram as saias amplas com cintura marcada. A primeira, em Janela Indiscreta e a segunda em Ardida como Pimenta. As duas vestidas pela figurinista de tantas personagens, e detentora de oito premiações no Oscar por seu trabalho, Edith Head.
Grace Kelly em Janela Indiscreta
As loiras! Ah, as loiras!
Em Os Homem Preferem as Loiras, Marilyn Monroe influenciou a moda com seu vestido rosa, mas é no filme O Pecado Mora ao Lado, numa cena em que sua personagem passa sobre uma grade de ventilação, que o objeto de desejo de muitas garotas se transforma num vestido branco, plissado e de frente única. Então, o branco seduz de novo sobre as curvas da sedutora Elizabeth Taylor, em Gata em Teto de Zinco Quente.
Marilyn Monroe
Elisabeth Taylor e Paul Newman em Gata Em Teto de Zinco Quente
Entre trajes mais ou menos formais, personalizando momentos mais sedutores ou mais ingênuos, não poderia esquecer aquele que se estabeleceu, de certa forma, como um grito de emancipação: E Deus Criou a Mulher! Sim, e deu-lhe curvas para que fossem reveladas, como o fez, na praia de Saint-Tropez, Brigitte Bardot, levando para as telas pela primeira vez, um biquíni. No entanto, vale lembrar que ele já havia sido criado em 1946, por Louis Réard.
Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher
No final do século XX e início do XXI, tivemos ainda os vestidos de festa. Julia Roberts apareceu num longo vermelho em Uma Linda Mulher, e Jennifer Lopez apresentou um maravilhoso tomara-que-caia, em chifon salmon, no filme Encontro de Amor.
Julia Roberts e Richard Gere em Uma Linda Mulher
Jennifer Lopez em Encontro de Amor
É importante lembrar que entre os figurinistas que atuam no universo cinematográfico, e os estilistas que criam moda associada à sua grife, existe uma diferença de função e objetivo, embora alguns destes (como Chanel e Givenchi) tenham vestido, diretamente, alguns personagens, e estabelecido parcerias com a estrela ou com o figurinista do filme. Mas há dois longa-metragem, mais recentes, que através do brilhante trabalho do figurinista, nos falam sobre a moda lançada pelos estilistas, expondo seus modelos e grifes.
A norte-americana Patricia Field recebeu uma indicação ao Oscar, por seu trabalho em O Diabo Veste Prada, filme que nos conta a história de Anna Wintour, editora da revista de moda Vogue America. Com o nome de Miranda (editora da Runway), esta personagem, brilhantemente interpretada por Meryl Streep (indicação ao Oscar de Melhor Atriz), vestiu Donna Karan, Bill Blass e Valentino, entre outras grifes. Chanel, Calvin Klein e Dolce & Gabanna também estiveram presentes através de Andrea (Anne Hathaway, e embora o nome Prada marque o título, seus modelos aparecem apenas em um terno, uma bolsa e alguns sapatos).
Anna Hathaway em O Diabo Veste Prada
Em 2008, em Sex and the City, longa inspirado na série de televisão, Patricia Field desperta, mais uma vez, o desejo de copiar os modelos que desfilam ao longo da trama, cobrindo os corpos e definindo as personalidades interpretadas por Parker, Jones, York e Hobbes. Sob o olhar atento daqueles que não dispensam uma aula de moda, estão as criações de Dior, Chanel, Valentino (entre outros), e temos até Carrie vestindo um top do brasileiro Alexandre Herchcovitch.
O universo cinematográfico estendeu-se além das telas, e leva o glamour, clássico, inovador ou irreverente, a desfilar também pelo icônico “tapete vermelho”, na entrega do Oscar. Cinema e moda são dois assuntos inesgotáveis que se entrelaçam numa relação bidirecional! O tempo e o espaço são extremamente limitados para abranger o tema mais ampla e detalhadamente, mas ficam aqui alguns pontos que marcaram tendências de figurinos e comportamentos.
Deixo para você uma reflexão: o quanto Coco Chanel estava certa quando disse que “uma mulher precisa de apenas duas coisas na vida: um vestido preto e um homem que a ame”!