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  • Crítica | Os Maridos

    Crítica | Os Maridos

    Os Maridos é um libelo do cinema da Nova Hollywood, de John Cassavetes. Antes da mostrar o presente dos personagens, aparece uma gravação antiga com quatro amigos meia-idade, que se exibem a beira de uma piscina, bêbados, escondem barriga, fazem pose, mas não conseguem disfarçar uma certa decadência.

    São homens comuns, inseguros com sua aparência e brincalhões com os sinais de envelhecimento. Pouco tempo depois, os personagens estão em um funeral de um deles.

    A cerimônia de despedida se dá em absoluto silêncio, emulando o inesperado dessa perda. A morte do amigo reúne os três outros, em meio a uma sensação de depressão e trauma por conta da perda. Em crise, os três, personagens de Ben Gazzara, Peter Falk e Cassavetes se embebedam, jogam basquete como quando eram mais novos, e decidem viajar para fora do país sem suas famílias.

    O filme tem um espírito semelhante ao de Os Boas Vidas, filme de Federico Fellini de 1953, repleto de atitudes inconsequentes para personagens dessa idade. A percepção da perda de alguém especial faz fortalecer a sensação óbvia de que a vida é finita, e gera neles a necessidade de reviver seus melhores momentos, e em meio as noites de farras, eles pregam peças, agem como adolescentes, fazem traquinagens e demais situações típicas de jovens inconsequentes.

    Em meio a essa loucura, eles vão a uma quadra jogar basquete, a conveniência de um cenário fechado não serve só para fugirem do frio, mas também brinca com signos visuais, como quando a câmera corta a parte superior do lugar, deixando de fora do enquadro a cesta, simbolizando então a dificuldade que os personagens têm em enxergar seus próprios objetivos, vivendo então pelo mero acaso. Nem sequer a trajetória da bola tem registro visual, mesmo que o objetivo do jogo seja pontuar no aro, e em última análise, não importa a pontuação, nem plasticidade, um dos personagens inclusive diz que não quer jogar porque o esforço deles não tem recompensa, se demora muito a ter resultado dada a duração das partidas. Para o espectador nem o êxtase da bola ao cesto é dado. Na fala de um deles se nota o porquê de jogar basquete: eles precisavam suar, trocar o óleo sujo de suas vidas, transpirar todo álcool que beberam antes. O esporte é parte da catarse e da busca por essa nova identidade, mas obviamente a questão esportiva é subalterna, faz parte da busca por encontrar sentido em suas vidas vazias.

    Os Maridos resume bem como é a vida e rotina do homem comum, que não sabe exatamente quem é e que não consegue se encaixar no pensamento tradicional e conservador. Em meio a trajetória errática, bizarra e sem futuro,  os personagens demonstram o apreço pelos seus. Os padrões deste “novo” homem comum são egoístas o suficiente para externar as falhas de caráter expostas, e o filme não possui pudor em mostrar essas falhas humanas, resultando então em um bom retrato da vida suburbana do sujeito obediente ao modo de vida americano.

  • Crítica | Bullitt

    Crítica | Bullitt

    Steve McQueen é o tenente Frank Bullitt considerado muito ousado pela polícia para trabalhar num caso de proteção a testemunha. Mesmo assim, Bullitt se mostra o homem certo para a missão certa nas não sem antes provar o seu mérito e conseguir que a testemunha chegue sã e salva para acusar uma organização americana de seus crimes no tribunal. Morta misteriosamente em circunstâncias obscuras num atentado sanguinário, Bullitt encara, então, o azar logo que assume esse caso. E agora o tenente não vai descansar até resolver o caso e achar o assassino – numa roleta russa cada vez mais pessoal e mortífera – pelas ruas de sua cidade ensolarada. Frank é um homem com limites e por mais obcecado que esteja para encontrar o(s) autor(es) da tragédia, não passará por cima de ninguém para isso.

    É nisso que Bullitt revela-se: além de uma magistral aventura policial e muito sofisticada, uma obra sobre o código de ética de um homem e o seu martírio para fazer com que ele prevaleça até na pior das situações. Frank tem uma reputação a zelar em São Francisco, mas até que ponto isso vale a pena, custando talvez sua vida e o seu retorno aos braços da namorada? O filme investiga isso nas entrelinhas de uma história que nunca para, tendo, é claro, o seu ápice na espetacular perseguição de carro pelas alamedas da cidade, sem um retoque de CGI, algo impensável na Hollywood de 2021. Os carros, simples e frágeis, deslizam por aquelas ruas como tubarões em alto-mar, resultando num dos momentos mais célebres da história do cinema de ação – Quentin Tarantino a homenageou em À Prova de Morte, em 2007.

    Indo além das cenas delirantes, Peter Yates comanda este discreto filme de investigação policial como se segurasse uma dinamite prestes a explodir diante dos nossos olhos. Um fantástico conto de polícia e ladrão à moda antiga, amparado por uma edição impressionante e claramente a frente do seu tempo. Em 1968, não tínhamos nada parecido com o dinamismo revolucionário das sequências de suspense e ação do filme, algo nítido desde os créditos iniciais e no equilíbrio perfeito dos seus elementos cinematográficos. Tido como um dos grandes filmes policiais dos anos 60, e com toda razão, Bullitt é obra antiga que não envelhece. Parada obrigatória para qualquer cinéfilo e/ou fã de McQueen, aqui na pele de Frank, veterano sempre no limite da dignidade e da segurança em nome da honra profissional. E ele não vai dormir enquanto não alcançar quem matou sua testemunha.

  • Crítica | Apocalypse Now

    Crítica | Apocalypse Now

    O filme de guerra definitivo, ou quase isso. Quase porque existe Vá e Veja, mas Francis Ford Coppola chegou muito perto em 1979 de roubar o trono desse filme soviético – essa sim, a mais delirante história de conflitos militares já feita no cinema. Veja: a perspectiva histórica aqui não poderia ser evitada, já que estamos pisando num panteão de lendas e falando sobre monumentos titânicos de uma arte engrandecida por tais façanhas. Apocalypse Now, por exemplo, é fenômeno único, um tour de force que jamais será repetido ou reproduzido pelos efeitos especiais de um James Cameron. Poucas vezes Hollywood foi tão longe com as suas imagens, tão verdadeira ao enquadrar o caos e o horror que leva um país a atacar o outro, e dentro dele, se desesperar. O diretor de O Poderoso Chefão, na década do seu mais famoso diamante, ainda estava com uma fome incontrolável de cinema, fome de contar a história mais ousada que ninguém mais seria louco de contar. E depois disso, não teve como não saciá-la.

    Baseado nos livros Despachos no Front e No Coração das Trevas, no auge da fracassada guerra do Vietnã, um coronel americano louco por poder se deserta do exército, e passa a comandar uma tropa de nativos para resistir a outros brancos invasores. O coronel Kurt (Marlon Brando) não é maluco por enxergar o imperialismo do seu povo e não aceitar sua manipulação, mas por reproduzi-lo nos vietnamitas por conta própria. Assim, uma missão saindo de Saigon visa localizar e exterminar Kurt nas profundezas das selvas de um país-manicômio, lar de um inferno na Terra devido à forte invasão “democrática” dos EUA. Helicópteros avançam ao som de Wagner numa cortina de fogo enquanto o Vietnã explode mas revida, não só com armas improvisadas nas mãos de civis, e sim com a loucura que volta como um bumerangue e atinge como um míssil a mentalidade cada vez mais fragilizada do capitão Willard (Martin Sheen) e seus recrutas. Se quem não fala inglês merecia morrer, a intolerância e a petulância dos americanos nunca sofreu por isso um carma e um trauma tão fortes igual aqui. Ninguém vai voltar pra casa, e se voltarem, nenhuma psicóloga vai lhes ajudar com os gritos daquelas crianças.

    Bem antes do coronel/ ditador Kurt finalmente expor sua face, num magnífico plano negro e alaranjado dentro de um purgatório conquistado por sua soberba de imperador, Coppola critica de forma visceral a política de invasão dos Estados Unidos através de suas consequências com os envolvidos, homens antes comuns e que perdem a moral e a sanidade servindo a pátria. Com toda a certeza pode-se averiguar que o Oscar de 1980 foi negado a Apocalypse Now por este ser dois dedos na ferida americana, potente demais na força de sua mensagem nada subliminar. Para atingir a experiência de uma catarse cinematográfica naturalista, Francis Ford Coppola quase se suicidou com as dificuldades no Vietnã, liderando uma tropa de atores e técnicos sob total pressão do governo local, com grana do próprio bolso financiando as filmagens, e um Marlon Brando impossível de se trabalhar junto (muito acima do peso, alcoólatra e relutante até o último segundo de viver na mata fechada para interpretar Kurt), além dos prejuízos financeiros pessoais e ao estúdio – o martírio nunca chegava ao fim, e os jornais já acusavam a aventura de O fracasso. O universo queria Coppola no sanatório, mas ele já estava dirigindo o seu.

    Hoje, quarenta anos depois e com várias versões do diretor, é um exagero aceitável afirmar que Apocalypse Now e Agonia e Glória, de Samuel Fuller, foram os últimos épicos de guerra vindos de Hollywood, cinemão em todos os aspectos, sujos e que nunca apelam a extravagâncias, com suas vaidades técnicas poderosamente bem aplicadas numa duração a qual nunca desejamos o fim. Steven Spielberg tentou em 1999 um feito parecido com o seu grande O Resgate do Soldado Ryan, e anos antes Oliver Stone tirou seu Platoon da manga, filme-propaganda americana e repleto de apologias irritantes que Spielberg romantizou até o talo com seu sentimentalismo divertido mas hipócrita (a bandeira americana dançando no vento ao som de fim de novela). A ironia mora, talvez, no fato de Trovão Tropical, a paródia meio esquecida de tudo isso feita por Ben Stiller, em 2008, ser bem mais interessante que toda essa panfletagem do Tio Sam. Coppola, se a fez, fez para subvertê-la sem medo. O mundo é um teatro regido por doidos que dormem mal, e esse foi aonde ninguém foi, ganhou Cannes e dinheiro nenhum, e quase se matou no carnaval pagão de criar a sua própria Monalisa de celuloide.

  • Especial | Martin Scorsese

    Especial | Martin Scorsese

    “Estava pensando no personagem de John Wayne no filme Rastros de Ódio… Ele não parece falar muito, exceto “Vai chegar o dia…” (de onde Buddy Holly se inspirou para sua música). Ele não pertence a lugar nenhum, já que lutou numa guerra que apostava tudo e mesmo assim perdeu. Ele vaga, ganha algum tipo de amor no caminho, mas na busca pela garotinha ele mata mais búfalos que o necessário só para tirar comida dos índios comanche – mesmo tendo perdido, a mágoa ainda está presente “com toda a certeza do mundo”, como ele mesmo diz.”

    – Trecho traduzido do inglês sobre Taxi Driver, do livro ‘Scorsese on Scorsese’, pág. 66.

    Eis alguém que pode ser considerado, em 2018, como o Melhor diretor de Hollywood ainda em atividade. Um fato que se fomenta não apenas por tudo o que Martin Scorsese já fez, mas pelo o que continua fazendo no alto dos seus setenta e poucos anos, muitos desses dedicados a sua mais longínqua esposa. Casado cinco vezes, é com o Cinema o matrimônio vitalício de sua vida conturbada e profundamente nova yorkina. Cria (da gema) da cidade americana mais famosa do mundo, os filmes de Martin se popularizaram justamente por contar com seu principal personagem a Big Apple de Woody Allen, outro eterno sinônimo ambulante da Grande Maçã; contudo, enquanto Allen vê o lado mais romântico e turístico da megalópole, Scorsese persegue seus personagens e delineia suas situações limítrofe por becos escuros e o lado muito vezes não-glamoroso e bem organizado da cidade dos taxis amarelos e das luzes sem fim, nas calçadas eternas dos milhares de rostos infinitos, cada um com uma história urbana mais ou menos inspiradora que a outra.

    ”Nunca me dei bem com Hollywood”, afirmou em entrevista à revista ÉPOCA.

    De uma família de classe média de origem italiana, aos 22 anos Martin Scorsese se graduou em Cinema pela Universidade de Nova York ao invés de virar padre, com boa parte de sua vida, e obra, muito bem assentadas e completas em dois livros cânones para os fãs do cineasta, ou aos fãs de Cinema como um todo: O introspectivo ‘Scorsese on Scorsese’, decupando por páginas a fio a sua vida e os seus impulsos mais primordiais, da tradicional editora Faber and Faber, e a obra mais referente a seus trabalhos e a sua forma de pensar, o ótimo ‘Conversas com Scorsese’, da Cosac Naify. Ambos se completam perfeitamente numa leitura estendida sobre a mente e o coração do eterno garoto de Little Italy (bairro pobre e violentíssimo da Nova York dos anos 40), sabendo-se também que nenhum comentário, nenhuma entrevista, é comparável a análise crítica de cada um, feita ao se viver os seus grandes filmes na melhor tela possível.

    Para ele, a violência que cresceu “assistindo” nas ruas sempre foi produto do meio, por vezes começo, meio e fim, mapeando e customizando a vitória de uns, ao custo da decadência de outros. O tempo fez Scorsese refinar seu ponto de vista tipicamente urbano, e selvagemente capitalista de sempre, tornando filmes como O Lobo de Wall Street, Cassino e o magistral e incomparável Os Bons Companheiros estatutos filmados de uma visão de mundo tão intensa nos seus fatores a fim de sempre atingir um denominador em comum. O seu trabalho é sobre a humanidade em geral, sem ela talvez nenhuma história mereça ser contada para nós, seres-humanos, e não há humanidade sem violência, sem impacto, sem fagulha ou causa e consequência prevista por milênios de evolução. Scorsese embute essa perspectiva dura e cruel, mas verdadeira, na história de alguém que só gostaria de uma boa noite com um bom sexo (Depois das Horas), ou na trajetória de uma mulher atormentada por seu marido que resolve se libertar da violência física e mental inferida sobre ela (Alice Não Mora Mais Aqui).

    Até mesmo na violência hiper-romantizada e personificada num inspetor contra um garoto órfão, numa estação de trem em Paris, Scorsese nos mostra que não há caminho sem agruras, sem uma curva, e que os impactos provenientes dessas esquinas que nos atrapalham são ou podem ser naturais e igualmente tão enriquecedores para um registro histórico como a própria história sacrificial de Cristo nos provou, dois mil e dezoito anos depois, sendo um marco temporal praticamente sem precedentes na história do homem; algo totalmente conectivo as raízes religiosas e ao ponto de vista duro sobre a vida de Scorsese, mas ascendendo uma questão absolutamente presente, de um jeito ou de outro, na filmografia do mestre: Até que ponto a humanidade abraça a violência inevitável a ela, ainda sendo humana? Scorsese nunca discute razão ou emoção na sua longa filmografia, justiça, moralidade ou a falta delas, mas aonde se aloja o limite entre o que nos faz humanos e o que nos corrompe – e quando consegue explorar o que nos corrompe, invade esse território sem dó, com o resultado quase sempre memorável numa carreira repleta de longas, curtas e documentários apaixonados que firmam a própria história moderna dos Estados Unidos, e a revitalização da cultura norte-americana logo após a segunda grande guerra mundial.

    Em meio a parceria já simbólica de dois grandes astros do cinema, Robert de Niro e Leo DiCaprio, nota-se as histórias que ambos representam com grandiosidade, ganhando a confiança de quem os dirige, de pleno sucesso, obsessão, fúria existencial e ansiedade que lideram seus arquétipos masculinos a galgar os mais altos e profundos aspectos de existências ora repletas de glória, ora de perdição, mas sempre entusiasmantes. É o fenômeno da digressão exponencial de personagens em narrativas que os mantém em foco, e imortalizado em Touro Indomável, O Aviador, O Rei da Comédia e outros que dão a cara a tapa às ironias de uma vida que se prova por um tempo generosa, e não constantemente com sua face mais impiedosa e sádica posta a tapa, tal como no clássico Taxi Driver, no premiado Os Infiltrados, no frenético clipe de Michael Jackson ‘Bad’, ou no seu ótimo debute Caminhos Perigosos (esse último sendo um retrato hiper fiel ao mundo conturbado que o diretor vivia antes de gritar “Ação!”, pela primeira vez).

    Exemplos magníficos de uma carreira multimascarada por contos urbanos diferentes, por maneiras distintas sobretudo de se conjurá-los sob a arte que Scorsese ainda domina como ninguém, mas que dialogam afinal sob o manto de um mesmo tema. Esses fatores que formam o DNA de uma humanidade, hoje e sempre, são e foram o norte de numerosos artistas que se provaram inesquecíveis, ao longo das gerações que sempre colocam em cheque a validade de suas missões – e falham. Diante dos relatos ditos e filmados de Martin Scorsese, não resta dúvida de que o diretor de Silêncio (Representante atual contra o lamento de ‘não se fazer mais filmes como antigamente.’), New York, New York e Cabo do Medo, um dos grandes suspenses da década de 90, pode ser considerado uma lenda viva por sua capacidade criativa diante de um universo dramatizado pelas mesmas forças que moldam o nosso, tão verossímil na versão de um diretor que sabe muito bem haver mais do que sangue bombeando no misterioso coração de um homem e de uma mulher – meros produtos de seus meios, como somos todos nós.

    Vide, enfim, que não cabe a um artista discutir as vicissitudes da realidade friamente imposta ao indivíduo refém das condições da vida (ou sobre quais valores frívolos o mesmo acha certo vestir e moldar as suas escolhas), mas recriá-las em forma de visão, sendo esta, afinal de contas, um compêndio antagônico de essenciais consequências do que move o lado de cá das coisas belas, e sujas. Fã inclusive do brasileiro Glauber Rocha e cinéfilo inveterado, convenhamos que Martin Scorsese alcançou essa transmutação ideológica há muito, e conserva-a com a tranquilidade de quem já não deve provar mais nada, dando-se ao luxo de realizar seu filme mais dessemelhante, Hugo, no ano de 2011, feito, segundo declaração do próprio, para que seus filhos ainda pequenos pudessem ver ao menos uma de suas dezenas de inovações. Nisso, o nova yorkino baixinho (que não sabia de jeito algum dirigir atores no começo) já se mostrou ciente do que simboliza ao mundo.

    Filmografia (Diretor)

    (1966) New York City… Melting Point
    (1967) Quem Bate à Minha Porta?
    (1970) Street Scenes
    (1972) Sexy e Marginal
    (1973) Caminhos Perigosos
    (1974) Italianamerican
    (1974) Alice Não Mora Mais Aqui
    (1976) Táxi Driver
    (1977) New York, New York
    (1978) O Último Concerto de Rock
    (1978) American Boy: A Profile of: Steven Prince
    (1980) Touro Indomável
    (1982) O Rei da Comédia
    (1985) Depois de Horas
    (1986) A Cor do Dinheiro
    (1988) A Última Tentação de Cristo
    (1989) Contos de Nova York (segmento Life Lessons)
    (1990) Os Bons Companheiros
    (1991) Cabo do Medo
    (1991) The King of Ads (segmento Armani, Eau pour Homme commercial)
    (1993) A Época da Inocência
    (1995) Cassino
    (1997) Kundun
    (1999) Minha Viagem à Itália
    (1999) Vivendo no Limite
    (2002) Gangues de Nova York
    (2003) The Blues (episódio Feel Like Going Home)
    (2004) O Aviador
    (2006) Os Infiltrados
    (2008) Shine a Light
    (2010) Ilha do Medo
    (2010) A Letter to Elia
    (2010) Public Speaking
    (2011) George Harrison: Living in the Material World
    (2011) A Invenção de Hugo Cabret
    (2013) O Lobo de Wall Street
    (2014) The 50 Year Argument
    (2016) Silêncio
    (2019) Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese
    (2019) O Irlandês
    (2019) Conversando Sobre O Irlandês

    Artigos

    Dois Olhares Sobre a Metrópole no Cinema de Scorsese

  • Crítica | Touro Indomável

    Crítica | Touro Indomável

    Era tudo, ou nada. Touro Indomável foi filmado com o tesão de um cineasta por uma arte e com a emergência que refletia o período difícil da vida pessoal dos envolvidos nesse filme. Todas as cenas no ringue, a cena da prisão quando Jake La Motta soca a parede do cárcere, tudo evidencia o quase desespero (ou talvez foi isso, mesmo) de Martin Scorsese e Robert De Niro naquele momento de problemas aparentemente insuperáveis. Disso sai um filme desses, por mais irônico que seja: Uma obra-chave que encapsula, ou melhor, resume toda a filmografia de um dos filhos mais prósperos e famosos (seria o mais popular caso a fama de O Poderoso Chefão não tivesse feito Francis Ford Coppola uma grande celebridade) da Nova Hollywood, dos anos 70 e 80.

    Enaltecer com a devida paixão e idolatria este diamante lapidado da própria condição da vida dos artistas que o esculpiram é chover no molhado, ainda mais nessa altura do campeonato. Via de regra, tudo gira em torno da realidade não apenas do boxe, suas entranhas e incongruências que podem custar tudo ao lutador, mas da vida de um cara com esposa e irmão na violentíssima Nova York pós-guerra. De acordo com relatos que saíram anos após as filmagens, o primeiro roteiro do filme mostrava coisas bem mais graves sobre esse ambiente e seus impactos em La Motta, sua relação com Joey La Motta (Joe Pesci, inesquecível) e muitas outras polêmicas que talvez iriam desequilibrar nossa relação com o filme, como por exemplo uma faceta mais tranquila do boxeador.

    Devido aos caos populacional, migratório e financeiro da época, a Big Apple era uma selva urbana sedutora aos ambiciosos onde a luta pela sobrevivência dos seus cidadãos era de fato tão grande que chega a explicar parte da gana inconsequente e até imatura de La Motta perante o seu caminho e diante de quem lhe apoia e/ou enfrenta (na grande atuação de De Niro). Um verdadeiro titã tão agressivo com os seus oponentes profissionais, e pessoais. Com extrema dificuldade de controlar seus demônios interiores, tal qual todos do seu turbulento círculo social, o lutador tem uma vida imprevisível onde não vê futuro para si longe daqueles inúmeros embates que realiza dentro, ou fora do ringue, numa guerra existencial de um homem segundamente contra tudo, e primeiramente contra o seu próprio Eu.

    Com uma trama intensa dessas, Scorsese sabia que teria de passar por cima dos seus limites como cineasta ainda em ascensão, e que qualquer regra ou fronteira teria de ser eliminada para que Touro Indomável pudesse virar o que acabou virando (apesar de críticas negativas na estreia devido ao forte teor violento) e em sua posteridade histórica, rumo ao seu aniversário de quarenta anos, já. O filme é simplesmente perturbador (“Did you fuck my wife?), deliciosamente trágico e narrativamente ultra genial e divertido, contando com o talento sem igual de Thelma Schoonmaker, a segunda montadora mais premiada de Hollywood por sua sagrada parceria lendária com Scorsese.

    Entre flashbacks e visões do tempo presente (remetendo a lógica narrativa de Rashomon do mestre Akira Kurosawa, uma influência essencial aqui), e um incrível trabalho de mixagem sonora nos fazendo vivenciar todo tipo de tensão progressiva, a história de La Motta e seus “amigos” nos é arquitetada de maneira perturbadora, ao mesmo tempo que sublime, entre ganhos e perdas, entre murros e beijos, fúria e romance, nuances de apogeu e derrota sempre no limiar da vida e da morte de um homem comum fazendo o máximo que podia, em toda a situação que não se encontrava, mas enfrentava. Aqui, tudo é uma luta onde o abismo também contempla.

    É praticamente impossível imaginar um remake de Touro Indomável que faça jus a sua inadvertida, pontual e genial magnitude. Um dos cem melhores filmes americanos de todos os tempos – facilmente, aliás, como já se percebe desde os fabulosos créditos iniciais. Se é o melhor de Scorsese, ai a discussão é eterna… “Eu coloquei tudo que eu sabia e sentia naquele filme, pensando que seria o fim da minha carreira.”, aponta o diretor. “Acabou sendo o que eu chamo de um jeito kamikaze de fazer filmes… Colocar tudo de si num projeto, esquecer tudo e ir procurar outra coisa pra fazer.”, atestou no ótimo livro Scorsese on Scorsese, da editora britânica Faber & Faber.

    Felizmente, nas décadas após o reconhecimento da obra e a sua injustiça no Oscar, o cara conseguiu ainda mais prestígios para inúmeros outros grandes filmes (e algumas derrapadas inevitáveis), mas parece ser de consenso mais popular que outro impacto cultural tão forte assim o diretor de Táxi Driver não se permitiu (ou não conseguiu) projetar, mais. Tampouco precisava, pensando bem, depois de um tour de force bestial com gosto e cheiro inebriantes de Cinema em estado de ebulição perfeccionista, nutrindo sangue, memória e expectativas cinéfilas como poucos outros títulos conseguem, desde então e antes deles. Melhor e melhor a cada revisão, para sempre.

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  • Crítica | Alice Não Mora Mais Aqui

    Crítica | Alice Não Mora Mais Aqui

    Alice Não Mora Mais Aqui sofre de um eclipse eterno na carreira de Martin Scorsese. Isso por estar sempre nas sombras de duas gemas intocáveis do cineasta, Caminhos Perigosos e Táxi Driver, rodado entre esses dois marcos do Cinema americano na divina década de setenta, em plena ebulição da Nova Hollywood, rotulada por tantos clássicos que começavam a não depender mais dos limites dos grandes estúdios. Tampouco dos faraônicos produtores que gente como John Ford, Frank Capra e Alfred Hitchcock tiveram de lidar, sem exceção, antes de Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Altman e Scorsese, principalmente antes desses quatro (sem esquecer de John Cassavetes e o Brian De Palma dos anos 80) ganharem as ruas e filmarem sem tabus e buscando na verdade a naturalidade e a reinvenção do irreal, a todo custo, nos elementos de um mundo cada vez mais realista, e com grande sentido de autorialidade, e liberdade, sobretudo.

    Nesse novo frescor histórico para a indústria, ou ainda, em Tubarão e O Exorcista por exemplo, durante essas típicas inserções embrionárias de ideologia e novas percepções da realidade e ficção, trazendo novas possibilidades e novas tecnologias a normatividade até então do exercício cinematográfico americano, cada vez menos quadrado e menos conservador quanto aos ex-espetáculos fullscreen dos anos 40/50/60, o poder era da criatividade, da ousadia. Scorsese e seus amigos universitários, portanto, podem-se dizer que nasceram na hora certa, e no lugar certo. Eles sabiam que a festiva América de Amor, Sublime Amor não era mais daquela forma colorida, otimista e cheia de finais felizes de antes, não em meio aos efeitos das transformações sociais após o trauma que foi a Segunda Guerra, do boom cultural e do tráfico de drogas, principalmente nos EUA que eles viviam e estavam prontos a retratar com uma câmera Panavision no ombro, mil ideias na cabeça e, principalmente, sem grandes pudores pra isso.

    A nova Hollywood adveio de uma nova América, tão bem representada em seus valores e sua vibração, seu jogo capitalista e seus vícios em Nashville e M.A.S.H., ambos de Altman, mas também em Sem Destino, Perdidos na Noite, Rocky, Essa Pequena é Uma Parada, Nos Embalos de Sábado a Noite e, claro, os dois primeiros O Poderoso Chefão de Coppola. E o que todos têm em comum? Simples: A espécie de libertação reencenada de grupos do pós-guerra em diante (homens, gente branca ou pessoas de classe média), e por não retratarem a libertação de quem nunca teve liberdade, antes ou depois das mudanças sociopolíticas que floresciam. Nisso, devem-se destacar três filmes transgressores: Alice Não Mora Mais Aqui, sem dúvida a melhor obra de Scorsese sem um protagonista masculino, algo raro na carreira do diretor, Adivinhe Quem Vem para Jantar, e Os Rapazes da Banda. Uma trindade extremamente representativa ao momento e as questões da época, que só poderia ser produzida nos anos 70 em diante, e que veio a exaltar, em respectivo, a emancipação feminina, negra e LGBT na sociedade moderna, levemente mais tolerante defronte a debates oriundos das novas literaturas, músicas e peças audiovisuais.

    Contudo, além de Alice estar entre dois filmes mais famosos de Scorsese, houve um outro fator importante que retirou parte do crédito histórico, e artístico do filme em questão, protagonizado por Ellen Burstyn e ganhadora do Oscar, aqui: O arrebatamento do prêmio de Gena Rowlands, por sua assombrosa e inesquecível atuação em Uma Mulher Sob Influência – diga-se de passagem, dois trabalhos impressionantes. Rowlands sempre será lembrada por ter entregue um dos grandes momentos mitológicos de uma mulher em qualquer filme, mas foi Burstyn que levou a melhor, algo que os críticos mais justiceiros nunca conseguiram perdoar, mesmo se tratando de um grande estudo muito franco e bem-humorado sobre a figura feminina, de uma mãe como uma sobrevivente num mundo sem quaisquer certezas, longe disso. Após perder seu marido, a doce Alice (uma referência talvez a ingenuidade da personagem literária) se envolve com um homem brutal e absolutamente tempestivo em sua violência (Harvey Keitel, excelente). Destemida, resolve com seu filho, ainda mero infante, deixar tudo para trás e partir mundo afora para se encontrar, finalmente, e tentar respirar numa realidade que talvez foi feita para uma mulher sonhar e vencer, também.

    Certamente, não é essa espécie de romance dramático que descamba num road-movie inusitado o forte de Scorsese, como também não foi em New York, New York, um musical oitentista sobre o papel da cultura naquele período da América, um dos seus grandes momentos. Porém, seu amor pela história e pela força de uma mulher diante de um presente que precisa ser mudado pode ter motivado o cineasta a fazer deste um dos seus grandes filmes, até hoje. Simboliza, em meros 90 minutos, mais ou menos, um marco absolutamente histórico, divertido e carismático a ponto de nos deleitar com a certeza que nunca é tarde para recomeçar, e de nos lembrar da saudade que certas jóias dos anos 70 nos evocam, mesmo sem muitos de nós nem termos vivido aqueles (esses) idos de som e fúria não tão distantes e que ainda ecoam, livres, em praticamente tudo o que taxamos a alcunha, pedantes como só, de contemporâneo.

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  • Crítica | Quem Bate à Minha Porta?

    Crítica | Quem Bate à Minha Porta?

    Pode parecer exagero, ou olho que sente e enxerga por demais, só que nos primeiros três minutos de Quem Bate à Minha Porta?, já há indícios claros de vários elementos que permeiam até hoje o Cinema de Martin Scorsese: a intensidade na montagem agindo junto a batida sonora extra-diegética, personagens ansiosos, a violência inesperada, o contraponto entre a harmonia da casa e a crueldade das ruas, e a preferência a ângulos de câmera que apostam em contra campo o tempo todo, nos levando a sacar sem explicações didáticas todos os pontos de vista que uma cena ganha e tem para nos oferecer, seja qual for o seu motivo aparente.

    Uma riqueza e vibração de linguagens cinematográficas de origem claramente acadêmica (Scorsese fez um curso de cinema ainda jovem na Universidade de Nova York, onde nasceu a amizade com o protagonista de seu primeiro longa-metragem, o genial Harvey Keitel) e aberta a experimentalismos que tanto marcaram outros realizadores de sua geração que cresceu vendo mil vezes seguidas os clássicos antigos de Howard Hawks, Orson Welles e Alfred Hitchcock, e agora, enxergava Hollywood de uma maneira em partes, digamos, subversiva e revolucionária, como se mostrou.

    Scorsese já demonstrava a curiosidade básica de qualquer cineasta que se preze: o interesse verdadeiro e forte pelo movimento, pela ação, palavra essa que plateias traduzem apenas por cenas de luta e batalha onde a tônica do movimento é extirpada a favor normalmente do entretenimento, puro e simples. Para o futuro criador de Táxi Driver e Cassino, ainda muito longe de realizar esses triunfos da história do Cinema, a movimentação de sua própria mãe, matriarca de uma casa cozinhando e servindo comida a família na cozinha da residência já serve para abrir uma trama em 1967 que delineia todo o estilo de um cinéfilo tarado pela arte que venera, e ajudou a evoluir com muito questionamento existencial, e visionarismo a base de suor.

    A própria não definição das personagens do filme sobre o que elas são, e o que elas querem na vida já denota o uso inspirado de arquétipos de personas que vagam por uma cidade grande como Nova York sem rumo, apenas chocando-se umas com as outras, e o encontro romantizado de um qualquer de paletó e uma garota lendo uma revista é o grande ponto de virada, aqui. Conversam sobre Rastros de Ódio, clássico espetacular de John Ford, e dessa paixão pelo Cinema surge a de um, pelo outro, numa realidade romantizada de violência, açougueiros e cobranças financeiras. Quem Bate à Minha Porta? é o amor, flor que por vezes irrompe da dureza do asfalto.

    Já possuído por uma quase que total dependência no poder da montagem, Scorsese já imerge com graça e domínio de causa nos assuntos do seu próprio mundo real, e refilma-os na ficção com leveza, bom desenvolvimento narrativo e uma ótima direção de atores logo na sua primeira história – influenciada em gênero, número e grau por Sombras, o debute fantástico de John Cassavetes que veio quase uma década antes, numa época em que Hollywood ainda se permitia regurgitar experimentações maravilhosas como essa – é válido apontar que outros expoentes desses idos como Francis Ford Coppola, Steven Spielberg e Brian De Palma já estavam iniciando seus trabalhos, também, e Scorsese estava no lugar certo, e na hora certa quando lançou Caminhos Perigosos, em 1973.

    Ainda mais violento e confiante que sua primeira empreitada no Cinema – um ano depois da glamourização da máfia no soberbo O Poderoso Chefão –, Caminhos Perigosos foi a constatação do que Quem Bate à Minha Porta? começou a sugerir, enquanto um início generoso e principiante de um estilo que peitou um dos maiores filmes americanos de todos os tempos, e só por isso já merece um certo prestígio. Eis a obra mais inocente da carreira de quem nunca teve medo em ser honesto quanto aos seus princípios, e forte em sua visão verídica de um mundo verídico nas telas, posto que o diretor sempre encarou ambos os mundos, o de lá e o de cá, como possibilidades mais do que reais de se viver, e sobreviver, deixando assim que a morte e a finitude humanas sejam uma constante fadada apenas ao plano real que nos confina.

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  • Crítica | Chinatown

    Crítica | Chinatown

    8FItRq1pNPeni9FkDYUug7YhfggLançado no meio dos anos 70, Chinatown aproveitou a contracultura que revolucionou o cinema norte-americano e inseriu a marca de autor baseada em um realismo dramático dentro do gênero noir, que havia estacionado no cinema clássico hollywoodiano dos anos 40 e 50.

    Na Los Angeles de 1937, um detetive particular é contratado por uma mulher para investigar a traição que esta sofre do marido, mas descobre que foi enganado quando a verdadeira esposa aparece, revelando uma conspiração na Companhia de Água da cidade.

    O ótimo roteiro de Robert Towne aproveitou fatos verídicos e conseguiu criar uma ambientação diferente de um filme noir mantendo as características do gênero. O interessante do argumento são os elementos noir que variam dos filmes clássicos: a investigação de J.J. Gittes (Jack Nicholson) vai desenrolando uma trama simples até revelar um complexo sistema de corrupção; a falsa mulher fatal que inicia o filme também foi outra marca interessante do autor; os motivos que movem o protagonista são mais sólidos, como ser enganado e virar piada no seu meio de trabalho; os perigos que ele enfrenta são reais, já que está mexendo com a máfia que existe em uma grande empresa como a Companhia de Águas.

    A direção de Roman Polanski conduz com habilidade e destreza o bom roteiro de Towne, desde a escolha dos enquadramentos, passando pela boa direção de atores, até a ótima mise-en-scene. Enfim, Polanski é um maestro que mantém a ótima direção que o havia revelado para o mundo no clássico O Bebê de Rosemary seis anos antes.

    A atuação de Nicholson é um dos pontos altos do filme. O ator consegue compor o detetive com passado obscuro, de moral duvidosa, que tem sentimentos contraditórios quanto a Evelyn, a ótima Faye Dunaway que dá vida a mulher fatal, objeto de desejo do protagonista. Roman Polanski faz uma rápida aparição como o Homem Com Uma Faca. Destaca-se também a participação do ator e diretor John Houston (que, talvez com Humphrey Bogart, seja um dos maiores expoentes dos filmes noir).

    A boa fotografia naturalista de John A. Alonzo mantém os tons alaranjados e amarelos do filme, características dos filmes rodados em Los Angeles que focam muito a fotografia de deserto. Ela se sobressai nas cenas com Dunaway. A edição de Sam O’Steen, além de ser invisível, mantém o filme com um bom ritmo. Ela se destaca nas cenas de ação, como a da perseguição de carro na fazenda e sempre que os dois protagonistas se encontram.

    A direção de arte de W. Stewart Campbell, aliado à composição de cenário e locação de Ruby R. Levitt e ao figurino de Anthea Sylbert, ambientou de forma muito competente os anos 30 de Los Angeles.

    Chinatown vale a pena por ser o tipo de filme que transcende não só o gênero noir, mas também a preferência dos amantes do cinema norte-americano dos anos 70. O tipo de clássico obrigatório para quem aprecia a sétima arte.

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    Texto de autoria de Pablo Grilo.