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  • Crítica | Vivendo no Limite

    Crítica | Vivendo no Limite

    “Cala a boca, você vai morrer, mas ele não, entendeu?!”

    A dona morte sempre rondou os filmes de Martin Scorsese, espectro onipresente e visível nas ações de todos, e por trás de tudo que faz parte do cosmos urbano e violento que o cineasta naturalmente adotou, para si. Aqui, é possível notar uma certa redenção para esse espírito de decadência física e moral que os filmes do diretor de Cabo do Medo e Depois das Horas tanto debateram. É como se, pela primeira e possivelmente única vez, Scorsese fosse investigar os efeitos de um anjo vindo salvar as almas perdidas de Nova York, transitando incólume (ou nem tanto, assim) numa exígua viatura paramédica entre a podridão, a escuridão, e a danação que existe nas ruas e esquinas da maior selva de pedra desse mundo.

    Vivendo no Limite é sobre uma espécie de salvação religiosa que pode ou não resistir, bravamente, fora de um âmbito católico. Jogados ao mundo, as esquinas encardidas e a pessoas que carregam “problema” escrito nas suas testas, pergunta-se: é possível salvar alguém? Essa dúvida é personificada nos olhos de Nicolas Cage, numa das suas melhores atuações da carreira do famoso ator, e aqui metaforizada na sua profissão: salvar vidas dentro e fora de uma ambulância, na fornalha nova iorquina do começo dos anos 90. Desta vez, em meio as andanças da viatura que só avança pela noite, entre vivos e mortos, a cidade é retratada como uma versão mais fria e menos perturbada que a metrópole sem leis e prostituída dos anos 70. Scorsese parece entender as diferenças e as abraça, então, sem nenhuma nostalgia aparente.

    Sofrendo com a pressão do trabalho, e deixando-se impactar por ele em sua vida pessoal, Frank Pierce faz a ronda noturna enquanto se pergunta a finalidade do seu trabalho. O divino está na sua visão, não como esperança para o homem do desfibrilador, mas como algo que está à espreita das almas perdidas que vagam pelas ruas, e que não se mostra devido o véu da perdição que assola as áreas violentas de Nova York. Logo, logo, eles vão precisar de Frank para checar seus batimentos, quando a vida se provar frágil e não mais imbatível para drogados, e prostitutas. Eles só andam, gente da comunidade, gente de uma noite comum; almas penadas que Scorsese filma como contraponto a missão altruísta de Frank: salvar. Quem, ele não sabe, mas lembra-se de todos – principalmente daqueles que não conseguiu resgatar dos mortos.

    Por 48 horas, na trama, ele e seu amigo de ambulância Larry Verber (John Goodman, sempre um prazer) compartilham das dores e loucuras do projeto sarcástico e dramático de Cinema de Scorsese, mas desta vez com a garantia de que as mortes violentas de uma história serão combatidas não apenas pelo dever de uma equipe médica, mas pela nobreza de uma vida que precisa ser lembrada, principalmente numa selva impiedosa com os seus animais. Se Frank atendesse Travis Bickle após o tiroteio final em Táxi Driver, por exemplo, Frank deixaria o motorista punk falecer, engasgado no próprio sangue? E se a ambulância chegasse ao clímax de Os Infiltrados, logo após a chacina do filme de 2006, suas vidas seriam salvas? Se dependesse dele, sim, pois esse é o certo, o humano, o justo, independentemente dessa ser uma moral cristã, ou não.

    Do primeiro ao último atendimento, geralmente frenéticos e bem-humorados, a fotografia de Vivendo no Limite deixa seus tons brilhantes explodirem na tela, sendo o branco a cor mais presente nesse mural explícito e objetivo sobre o sentido da vida urbana, e a fragilidade dela quando encarada pela ceifa da morte. Num hospital que parece um purgatório em que almas, várias, chegam e retornam em desespero, rebeldes e errantes como só, com novos casos rolando a cada dia, ou melhor, a cada noite, ninguém garante que o cenário existe numa outra dimensão, espiritual talvez, ou mesmo na nossa, aonde a realidade das ruas dá licença a preservação da vida; aonde o som de um tiro, dá lugar ao bipe de um batimento cardíaco. E não se engane: Nicolas Cage é o cara, sempre foi, e junto de Scorsese realizaram aqui um dos melhores filmes americanos dos anos 90. Peça rara e que só melhora ao passar dos anos.

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  • Crítica | O Dia do Atentado

    Crítica | O Dia do Atentado

    Em 2013, durante a tradicional maratona de Boston, que ocorre no feriado conhecido como Dia do Patriota, terroristas explodiram duas bombas em meio a multidão. O atentado, que foi sucedido por uma série de crimes menores, chocou a cidade e a opinião pública mundial, instaurando nos arredores uma constante sensação de insegurança é pânico. É disso que O Dia do Atentado trata.

    Terceira produção da parceria entre o diretor Peter Berg e o ator Mark Wahlberg (os dois já estiveram juntos nos medianos O Grande Herói e Horizonte Profundo), o longa debruça-se quase que integralmente sobre personagens reais que viveram os horrores deste acontecimento. Pessoas que morreram, pessoas que tiveram as vidas alteradas pelo ataque e policiais e agentes que promoveram uma verdadeira caça aos terroristas. Todas essas nuances estão representadas em cena.

    Apesar do personagem de Wahlberg ser apresentado como um protagonista, o princípio do filme aponta vários personagens que possuem participação importante na trama. Todos personagens reais, o que querendo ou não já acrescenta um mínimo de profundidade em todos eles. Curiosamente, o oficial vivido por Wahlberg é um dos poucos personagens fictícios da trama. Mais curioso ainda é o fato do ator ser, de longe, o pior em cena. As poucas cenas que exigem um esforço técnico dele, naufragam por sua incapacidade em imprimir a emoção necessária para gerar empatia com o público. Talvez o protagonismo forçado se deva ao fato do ator ser também produtor executivo do longa.

    Com um abuso quase que excessivo de planos aéreos da cidade, sobretudo durante o crepúsculo e o amanhecer, intencionalmente ou não, o diretor transformou Boston na grande protagonista do filme. A cidade é explorada enquanto organismo vivo. As ações dos personagens têm uma só intenção: restaurar a paz entre os cidadãos.

    Os antagonistas talvez sejam o principal calcanhar de aquiles desta produção. O roteiro opta por construir de maneira bastante orgânica a relação entre dois irmãos muçulmanos, que assistem vídeos caseiros sobre construção de bombas, e que decidem punir a América. O problema aqui está na maneira maniqueísta como os vilões são tratados. Não existe ao menos um personagem muçulmano que ofereça um contraponto ideológico. A ideia que transborda, mais uma vez, é a de que muçulmanos são uma ameaça. É isso beira o desserviço, principalmente em um momento em que o mundo debate a questão dos refugiados.

    Kevin Bacon e J. K. Simmons emprestam maior credibilidade ao grupo de atores. Quando Simmons entra em cena, e são poucas vezes, é impossível desgrudar os olhos dele. Mais uma prova de que o protagonismo forçado de Wahlberg foi um grande equívoco.

    Um ponto bastante positivo é a ousadia do diretor que não economizou em planos-detalhe que evidenciam os estragos causados após os ataques. É possível ver partes humanas sobre o asfalto quente, amputações e muito sangue, com uma realidade poucas vezes vista e sem que soe gratuito.

    A edição imprime um ritmo claustrofóbico, agoniante e muito envolvente. Quando as cenas fortes chegam, o espectador não se choca, pois tudo o que foi feito preparou o terreno para aquele instante. Destaque também para o minidoc acrescido à fita em seu encerramento, contando o momento presente dos personagens reais apresentados no filme.

    Em termos de trama, cinematografia e ritmo, O Dia do Atentado é um dos melhores filmes de seu gênero. Um bom trabalho de direção, coadjuvantes que transbordam talento é uma história com a qual é quase impossível não se importar. É uma pena que o longa não atualize a maneira binária como a religião muçulmana é retratada pela mídia e pela indústria do entretenimento, sobretudo estadunidense.

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    Texto de autoria Marlon Eduardo Faria.

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  • Crítica | Vítimas de Uma Paixão

    Crítica | Vítimas de Uma Paixão

    302b50cd3f6d125aa6d9594f8890f445O ano era 1989 e Al Pacino estava em um hiato de 4 anos após o retumbante fracasso de Revolução. O ator chegou até a ser indicado ao Framboesa de Ouro de pior ator, mas “perdeu” para Sylvester Stallone e sua terceira performance como Rambo. Porém, em Vítimas de Uma Paixão, Pacino mostrou que estava de volta e entregou uma ótima atuação nesse bom exemplar do gênero policial.

    No longa, Pacino interpreta o policial Frank Keller, detetive da polícia de Nova York que passa por uma crise pessoal: além de estar a um passo do alcoolismo, não consegue lidar com o seu aniversário de 20 anos na força policial e o fato de sua mulher ter se divorciado dele e engatado um relacionamento com um colega de departamento. No meio desse turbilhão, Keller é convocado para investigar o estranho assassinato de um homem. Durante uma conversa informal em um evento para policiais, Frank acaba fazendo amizade com o Sherman Touhey (John Goodman), detetive de outra delegacia que investiga um crime idêntico. Os dois se unem e acabam descobrindo que as vítimas tinham anúncios na sessão de “classificados sentimentais” de um jornal da cidade. A dupla chega à conclusão de que para capturar o assassino, terão que fazer o mesmo. Entretanto, após conhecer várias mulheres, Frank acaba se apaixonando pela principal suspeita (Ellen Barkin) e ao passo que ele mais se aproxima dela, mais surgem indícios incriminadores sobre a moça.

    Vítimas de Uma Paixão é um clássico whodunit, filme em que o espectador é apresentado à todas as pistas e tem que tentar adivinhar quem é o assassino. Harold Becker e o roteirista Richard Price fazem isso com competência durante toda a película, jogando o tempo todo com quem está assistindo. Entretanto, quando chega o momento da resolução, tudo parece rápido demais, diluindo a surpresa da revelação e pior, chegando a causar a sensação de previsibilidade, fazendo com que o final não seja tão impactante como deveria ser. O diretor Becker, porém, consegue arrancar boas atuações de todo o elenco, principalmente de Al Pacino. O ator, que apesar de ser baixinho parece um gigante quando está em seus melhores momentos, é ainda mais engrandecido pela forma como é conduzido e filmado. A sequência da loja de sapatos talvez seja o melhor exemplo em toda a película. Ademais, o diretor capta os momentos mais tenros e os mais eróticos sem parecer piegas.

    Ainda sobre a trama e seu desenvolvimento, desde cedo fica estabelecido que o protagonista é um bom policial que acabou perdendo seu norte por uma conjunção de fatores, sendo o principal deles o seu divórcio. Sua inteligência passa a ser mais notada a partir do momento que ele se junta com o personagem de Goodman, pois esse passa a funcionar como seu conselheiro. A ideia que os dois tem juntos para capturar o assassino é tão absurda quanto genial. Porém algumas coisas poderiam ser mais bem exploradas, como uma mulher que Pacino conhece durante a investigação e que por um momento fica a impressão de que ela poderia gerar algum risco para ele ou Goodman, mas a circunstância é somente utilizada para gerar um pequeno conflito moral no protagonista. Um outro ponto interessante é que, a partir do momento em que o detetive Keller conhece a personagem vivida por Ellen Barkin, ele fica completamente encantado por ela e, ao mesmo tempo que ela funciona como uma tábua de salvação para ele, acaba servindo com uma distração, pois o detetive acaba colocando a moça e o seu relacionamento à frente de seus deveres profissionais. Essas questões são trabalhadas de forma muito críveis pelo script e pela direção.

    Al Pacino está sensacional em cena, fazendo a composição perfeita de um personagem em crise. Sempre um ator expansivo, Pacino dosa corretamente a sua atuação, principalmente nos momentos em que o detetive se embriaga para fugir da sua realidade e “afogar as mágoas”. Sua dinâmica com Ellen Barkin é ótima e a tensão erótica que se estabelece entre os dois é intensa e natural. Barkin, também merece destaque não só pelo seu charme e beleza, mas por sua atuação como uma mulher que tem a sua cota de traumas na vida, principalmente amorosos. John Goodman mantém a nota alta do elenco e apesar de seu personagem ser um bonachão, sua atuação não se resume só a isso: ele completa muito bem Al Pacino e o seu detetive Sherman serve como uma âncora de serenidade para o parceiro.

    Bom exemplar de filme policial, Vítimas de Uma Paixão é da época que Al Pacino ainda sabia escolher bem seus projetos e vale a pena ser visto por quem só conhece o ator por seus papéis emblemáticos ou por seus pálidos projetos recentes.

  • Crítica | Rua Cloverfield, 10

    Crítica | Rua Cloverfield, 10

    Rua Cloverfield 10

    Localizada em uma versão paralela, que pode ou não ter ligações diretas com seu primo de nome Cloverfield: Monstro, a nova produção de J. J. Abrams chega às telas para estabelecer mais possibilidades dentro desse presente distópico e pouco otimista visto no capítulo de 2008. Rua Cloverfield, 10 começa na esteira de seu estiloso trailer recente, usando a música para estabelecer as lacunas de intimidade ainda não mostradas no ínterim da jovem interpretada por Mary Elizabeth Winstead, com a trilha sustentando uma falsa realidade melodiosa forte.

    Winstead interpreta Michelle, uma moça confusa, que foge de seu relacionamento anterior por sentir-se pressionada. No caminho da fuga, um acidente ocorre, cena que coloca a prova o talento de Dan Trachtenberg em momento interessante, violento, muito bem filmado e que casa quase a perfeição com a edição de som. A moça se vê cativa, e para manter vivo o mistério, são mostradas poucas imagens do tal agressor, deixando que o som produza o horror, que aos poucos se torna uma sensação dupla, semelhante a Síndrome de Estocolmo.

    Com o desenrolar dos fatos, a trama deixa qualquer maniqueísmo de lado, mostrando que a presença da mulher é motivada por uma causa externa forte, já que algo parece ter envenenado a população do lado de fora. Com isto estabelecido, o argumento se dedica a construir um personagem dicotômico, Howard (John Goodman), um adorável psicótico, sendo altruísta o suficiente para salvar desconhecidos e insano ao ponto de manter cativos aqueles que não querem permanecer em seu bunker anti fim do mundo. Outra figura que habita o esconderijo subterrâneo é Emmett (John Gallagher Jr.), que já conhecia o dono do endereço na rua Cloverfield, antes inclusive do ingresso de Michelle no local.

    Ao menos neste começo, o roteiro de Damien Chazelle, Josh Campbell e Matt Stuecken desenvolve bem a ambiguidade, adocicando a figura do agressor para causar no espectador a mesma sensação de dúvida que a protagonista tem, antes mesmo de ganhar um nome. O filme aos poucos deixa de ser um objeto despretensioso para se tornar um louvor a paranoia, valendo-se de um sentimento típico dos que vivem nos Estados Unidos, como eco da Guerra Fria, onde a razão é a lei de um sociopata convicto e senhor de seus domínios totalitários.

    A sensação de conforto aparente ajuda a esconder a total falta de privacidade dos confinados, o que ajuda a ligar o público com o filme, ainda mais em tempos em que reality shows são tão populares. A harmonia entre um filme sobre a obsessão humana e um objeto de atomic horror também soa interessante, gerando um confronto de sub gêneros que poucas vezes acertou tanto quanto neste, inclusive na quantidade tímida de gore dedicada ao longa.

    O final soa conveniente, principalmente nos seus onze minutos finais, onde as capacidades da personagem principal são elevadas a um nível quase heroico, e onde suas habilidades de improviso também são supervalorizadas. Não há qualquer problema na exposição da catástrofe, nem com as semelhanças deste Rua Cloverfield, 10 com a série Falling Skies, mas os pecados seguem vivos, quando se trata das soluções fáceis e da perícia adquirida a partir do acaso, incluindo nesta algumas convenientes vitórias de uma raça supostamente inferior e sem preparo para outra invasora. Ainda assim, as manifestações dos monstros, previstas no material de divulgação é muito bem explorada, de um modo que faz o conteúdo desta versão ser muito superior a produções semelhantes.

  • Filmografia Comentada: Os Irmãos Coen – Parte 2

    Filmografia Comentada: Os Irmãos Coen – Parte 2

    De Gosto de Sangue a Inside Llewyn Davis, uma análise geral e não-datada sobre as diretrizes da obra de Joel e Ethan Coen. Da parceria primordial com Sam Raimi a dois lugares cativos nas expectativas de crítica e público, feito mais que raro, senão raríssimo. Suas obras são trabalhadas com mãos de pelica juntamente a todas as possibilidades do cinema, em seu estado humilde, para apostar em temas ricos, intentando criar algo inédito, como que com o ímpeto de um fracassado que aposta tudo na única chance de sua vida.

    A moral e a força dessas obras vêm em forma de lenta infiltração atrás da parede da sala, apesar da rápida duração, geralmente, das mesmas. Em um punhado de entrevistas dedicadas a dissecar o que está por trás dos estímulos da filmografia vigente, os cineastas não cedem a surtos didáticos sobre seu caminho no cinema, carregado de marcos em dobro.

    O Homem que Não Estava Lá(2001)

    O expressionismo alemão que não se mostra herdeiro das consequências do passado, mas de uma irrevogável essência dúbia e ambígua da composição do mundo surreal desses realizadores, corajosos por experimentar de tudo, um pouco; formados na fórmula de como se sustentar na corda bamba da criatividade. As sombras do interior de um homem expostas nas calçadas no contra plongée de um enquadramento, na possibilidade do filme ser mudo, sem carência de pantomima, na caricatura de uma história contida, prestes a explodir a qualquer segundo como um dínamo desconfiado. Até onde pode se estender a luz nas sombras do mero ser, quiçá os domínios da técnica numa produção com coração e possibilidade de submersão, além do visual. O Homem Que Não Estava Lá é um convite para o espectador ter a responsabilidade de sentir a história separadamente ao belíssimo arranjo e aquisição do fotógrafo Roger Deakins, o oposto do que as produções bilionárias de Hollywood tentam evocar. É como se os irmãos, através de cada frame e close facial do ator Billy Bob Thornton, levassem o público pelas mãos por um campo já arado, esperando uma semeadura de consciência para algo poder ser colhido dali. É claro que o potencial poético do filme não é de todo renegado, mas desde que a estrutura dialoga em primeira e terceira pessoa, o que é unilateral nos filmes de Joel e Ethan não tem vez.

    O Amor Custa Caro (2003)

    Crises existenciais sempre foram inerentes aos Coen, e aqui, em plena era da infinitamente atrasada igualdade entre os sexos, eles homogeneízam em uma inusitada paleta de cores quentes o que há de bom e ruim no interior humano, na fronteira entre o distinguível e as miragens da neblina moral, no caso, existencial. A ênfase às contradições, revogáveis vistas do lado de fora, da natureza do homem e da mulher são colocadas no microscópio conhecido por Cinema, imagens e sons novamente sob o prisma da interpretação variável. A começar por ser boêmio e não menos que simbólico, há alguns “novamentes” aqui, seja a repetida parceria com Thornton e Clooney ou o raro esforço por não serem tão óbvios no tratamento de um contexto pré-montado, há mais no sorriso de George Clooney e no vermelho de Catherine Zeta-Jones do que sonha nossa vã filosofia. Como nós aceitamos ser guiados por dois seres desprezíveis é cortesia nossa, só nossa, nascida do simples ímpeto de se envolver com uma boa história, humilde sem demais alegorias no fluxo de ideias velhas bem retocadas, num cenário de roupagens e vocabulários requentados; poucos podem ser culpados por tentar a nobre arte da revitalização clássica.

    Matadores de Velhinha (2004)

    O humor universal é o que há de mais caro no gênero. Tudo se assemelha em âmbito cultural e de repente a satisfação se esvai em prol da sede pelo original. Quase não há espaço para a inovação nessa questão, a menos que essa seja obtida por legítimos punhos de aço; um empurrãozinho da sorte, aliás, não faz mal a ninguém. Só nos resta ser o gato à margem da ponte, na cena derradeira de Matadores de Velhinha, filme que se recusa a ir ou a voltar no espaço-tempo: Vaga nesta filmografia como um espectro do que ficou na vontade, e do que os Coen poderiam ter sido na pior instância. O maior risco intelectual dos Coen se concretizou em escorregão, convertido aqui em plena irresponsabilidade no material final: É lugar comum, é a espreguiçada que se dá ao acordar no domingo de manhã. Equívoco que todo cineasta merece e faz bem de cometer para se mostrar hábil o bastante de espantar o pó e seguir de cabeça erguida adiante.

    Onde os Fracos Não Têm Vez (2007)

    E seguiram. Quando um(a) artista, no sentido amplo do termo, chega no auge do exercício almejado com unhas e dentes, ele(a) retorna talvez injustamente ao ponto de partida, pois sente que foi naquele ponto onde sua autenticidade falou mais alto, gritou e berrou ao mundo. Onde os Fracos Não Têm Vez é uma constatação rara que não tem espaço para nada mais do que a maturidade absoluta no ofício do realizador, este que arrisca toda a reputação até aqui conquistada para fazer o que é preciso dentro e fora da conjetura que se equilibra para não arredar o pé, com ou sem esforço. Tipo de peça que toda filmografia deve ter, é o currículo dos Coen falando lado a lado com a história árida e que casa mais que perfeitamente com os fundamentos dos irmãos, na hora certa e com o material certo. Estimulante a qualquer profissional da área, nota-se que, através dos paradoxos psicológicos e do desenvolvimento harmonioso do mosaico de sensações a ser desembrulhado, conforme a projeção se encarrega do próprio desfecho, a adaptação de McCarthy é a mais notável evolução moral desta dupla de mentes. Sua maior proeza extraestrutural é ser denso enquanto flexível, aberto a todo o tipo de interpretação a quem acompanha o cão (Tommy Lee Jones) perseguir o gato (Javier Bardem), que persegue o rato (Josh Brolin) e rata (Kelly Macdonald). De câmera intimista num mundo desesperado por lógica, intenções se desenham em terreno abstrato diante dos olhos; um manifesto imprevisível e amargo contra a violência e a favor do que pode ser ridículo nela. Os irmãos aqui assumem a figura de dois palhaços tristes que sempre nos fizeram rir com signos derivados de tiros a queima roupa e sangue sobre carne, se posicionando desta vez na lateral oposta do mesmo, sem máscaras ou maquiagem, acerca de uma modernidade ainda deficiente de humanidade. Se eles não conseguiram ser pretensiosos aqui na abordagem, por mais ativa que seja, eles certamente não mais poderão ser, pois sem o habitual humor negro, qualquer um morreria sufocado assistindo Onde os Fracos Não Têm Vez.

    Queime Depois de Ler (2008)

    Do veterano roteirista Marshall Brickman: “A mensagem do filme não pode estar no diálogo”, e para quem não tem ideia de onde mais poderia estar, os filmes desses instáveis irmãos chegam a ser uma boa resposta. Infelizmente, sendo uma resposta reflexiva para alguns, fato é que Queime Depois de Ler, dotado de um elenco estelar, faz parte do que já pode ser analisado como a segunda fase dos Coen: A fase que eles não precisam mais provar nada a ninguém, quando o motor do carro para de ranger após subir a colina e chegar ao topo do planalto. É possível descansar nessa hora, esticar as pernas e deixar rolar tudo o que o desejo assim apontar. Instáveis, porém incansáveis, o céu não é o limite para quem anda com a cabeça nas nuvens, e à medida que a câmera desce na abertura do décimo quarto filme da dupla rumo ao foco no teto de uma instalação governamental em Washington, Estados Unidos, é como se o tempo tivesse parado e aquelas comédias, dos tempos de Arizona Nunca Mais, nunca tivessem saído do lugar para alçar voos mais altos. Premissa claramente iniciada do zero, um filme interessante de corroer as bases, morder os princípios ao longo da projeção, por lá estar contido um punhado de estruturas submersas, à tona aos poucos: Um strip-tease ofertado pelas toneladas de relações humanas trágicas apresentadas, terrivelmente familiares para muitos de nós, e em constante impacto quase cármico. Um círculo social de diálogos subversivos vindos de condições, apenas e, sobretudo, masoquistas por excelência. A obra é o picolé de limão mais ácido no dia de verão mais quente, conquistando quem vive a vida real e acha graça nos imprevistos irresistíveis e contínuos. Como Cartola já cantou: “Rir, pra não chorar”. É a vida.

    Um Homem Sério (2009)

    Uma rara metalinguagem não-admitida. Por mais abstratas que sejam suas cognições, Um Homem Sério é um antifilme onde os Coen brincam de ser Deus e se fazem ilegíveis, portanto. O excesso de subjetividade é totalmente proposital, e entre fenômenos naturais improváveis e a lógica matemática que também não chega a lugar nenhum, os irmãos assumem a ironia de o cineasta ser capaz de criar seus mundos, mantê-los e destruí-los quando e como bem quiser, seja através de um divórcio ou de um furacão geológico. Indo além do masoquismo e sendo tão imparcial quanto as constelações nos são, Um Homem Sério não parte mais do pressuposto artístico de investigar os mistérios da vida, mas passa a aceitá-los sem a pretensão de entendê-los, como sugere um personagem em devido momento quando a força do que vem a ser dispensável pontua qualquer julgamento, cético ou não, agnóstico ou não, quanto a confusão que é provável de se formar da abrangência da produção em relação ao tudo e ao nada. Os rostos interrogatórios de todas as figuras no filme promovem signos indecifráveis, embora para com a dupla de cineastas, sempre serenos e donos das verdades que não aceitam compartilhar, no caso, os rabinos desta história que olha para si mesmo e rejeita um final, pois é um retrato do ciclo da vida que só termina quando a montagem exibe os créditos finais e tudo fica escuro, na técnica do fade out. Filosófico sem levantar bandeiras, e bem sucedido enquanto amplo em torno de embalagens melancólicas, como projetos cinematográficos no início foram idealizados a ser, aqui os Coen riem baixinho da vida com as mãos na frente da boca, após gargalharem do caos existencial em Queime Depois de Ler. Logo, a filmografia desses irmãos tem humor negro próprio, caso seja procurado um sentido para cada filme existir.

    Bravura Indômita (2010)

    Silenciar as impressões dos Coen quanto a um gênero não funciona com eles. É tentador imaginar os irmãos na premissa de um terror a seus moldes, assim como era um western visto a temperatura e o fluxo de calor que suas produções são submetidas, de vez em quando, na direção que o gênero imortalizado por Leone, Ford e Hawks era inevitável, em uma visão senão mais próxima de Sam Peckinpah, é verdade, se esse fosse adepto de Proust. Se de estereótipos se faz o gênero, os irmãos se aproveitam disso e mostram a jornada da vida através de quem vai, e só não ignora o cenário devido à beleza das pradarias e do céu do meio-oeste dos Estados Unidos captados pela câmera de Roger Deakins, mais uma vez na sua melhor parceria com a dupla criadora. Metáfora sobre a coragem do “fazer humano” reflexiva e caricatural em suas causas, e seus efeitos. O rosto deformado de Jeff Bridges, a bravura cega da jovem figura de Hailee Steinfeld e, principalmente, a ineficiência do personagem de Matt Damon apontam para o fim de um jeito seco, sem conclusões, aqui substituídas pela, artisticamente falando, analogia moral de se realizar a arte que reúne as outras, o cinema, da concepção notória do movimento com ou sem final feliz, tanto faz, na ubiquidade do invólucro narrativo aqui presente até a última cena. Toda a beleza fotografada indica qual beleza? Uma beleza que não se pode ver, apenas ouvida, quiçá pela força dos diálogos, os olhares que dizem tanto? Daí a principal indagação, de dentro pra fora, no frescor da nobre odisseia para prender um bandido. De uma mera vaidade surge a obra mais sábia e onisciente de seu poder de persuadir o espectador desde Onde os Fracos Não Têm Vez, a partir do momento que retira a bravura do título da humildade com que tudo nos é configurado, sem pressa na familiar esquematização cênica dos irmãos que quase nos permite ver seus filmes com nossas avós ao lado, numa dramatização econômica e cirurgicamente precisa, não mais que satisfatória; uma máquina que chega com o manual necessário, porém, obviamente, escrito em uma língua que só as emoções sabem falar. No dia mais escuro, quando os Coen se tornarem objetivos em suas razões então deturpadas, nada mais poderá fazer sentido.

    Inside Llewyn Davis: A Balada de um Homem Comum (2013)

    O folk de Joan Baez, Dave Van Rock e Bob Dylan é o ritmo que melhor casa com o ritmo dos Coen, se tornando irresistível de representar; o frenesi de discos como The Folkways Years e Highway 61 Revisited exemplificam perfeitamente a semelhança ideológica nas intenções conjuradas em mensagens sociais (e atemporais, como as do folk), oriundas da desconexão com o que e quem essas mensagens pretendem tocar. O músico Llewyn Davis de decadente e ascendente social não tem nada, é apenas um nômade feito com pernas incansáveis, junto a seus sapatos surrados, violão e cabelos despenteados, a materialização do espírito musical em pauta, de uma geração e de um artista. No primeiro musical convencional dirigido em dobro pelos Coen, a predominância do tempo presente é mais uma vez redigida com gosto, uma espécie de limpeza de alma, do poder que a música empresta ao cinema quando esse se habilita em aperfeiçoar melodia com o audiovisual sem perder fatores de fidelidade. Retratar o som em nome da expressão não verbal que A Balada de um Homem Comum termina por ser é tarefa árdua, que aqui parece ser das mais simples, tímida, mas masoquista até a medula. O foco dos diretores continua sendo a potencialidade do que é retratado, num processo de destilação vertiginosa no conteúdo da história, um descobrimento leve do que pode vir a ser – sempre no tempo presente já mencionado – e um polimento do interesse bruto do público. Os Coen aqui assumem que suas zonas de conforto são amplas e seus domínios, largos, e há ainda muito a que se agarrar e discursar em prol daquela visão 360° que eles têm sobre seu terreno, e nos querem fazer ter também.

  • Filmografia Comentada: Os Irmãos Coen – Parte 1

    Filmografia Comentada: Os Irmãos Coen – Parte 1

    De Gosto de Sangue a Inside Llewyn Davis, uma análise geral e não-datada sobre as diretrizes da obra de Joel e Ethan Coen. Da parceria primordial com Sam Raimi a dois lugares cativos nas expectativas de crítica e público, feito mais que raro, senão raríssimo. Suas obras são trabalhadas com mãos de pelica juntamente a todas as possibilidades do cinema, em seu estado humilde, para apostar em temas ricos, intentando criar algo inédito, como que com o ímpeto de um fracassado que aposta tudo na única chance de sua vida.

    A moral e a força dessas obras vêm em forma de lenta infiltração atrás da parede da sala, apesar da rápida duração, geralmente, das mesmas. Em um punhado de entrevistas dedicadas a dissecar o que está por trás dos estímulos da filmografia vigente, os cineastas não cedem a surtos didáticos sobre seu caminho no cinema, carregado de marcos em dobro.

    Gosto de Sangue (1985)

    É o gatilho elencado por toda a cinefilia acumulada antes do primeiro projeto de quem é aspirante a artista e não sabe o que é ser um, mas sabe que é. Gosto de Sangue é uma barca de sushi de boa parte do que já foi produzido no gênero policial, seja das influências das fantásticas décadas de 60 e 70, ainda que oriundas do gênero noir, aqui tudo revisitado, à tona mais uma vez, sem preconceitos ou pudores através de uma visão particular de cinema, em notório, ainda sentindo a necessidade de evolução gradual. No primeiro lance é costumeiro somar a inexperiência do(s) realizador(s) diante daquele gostinho de quero mais, afinal nem todos se chamam Orson Welles ou John Houston (ambos, curiosamente, iniciaram seus passos ao rol das lendas no mesmo ano, 1941). Contudo, em Gosto de Sangue, os irmãos compram a briga dos mais exigentes e tentam assumir calmamente uma maturidade a ser comprovada, jogando com elementos que viriam determinar o “ao longo” da carreira; humor dramático, um constante drama irônico com o humor trágico dos laços humanos (o trágico aqui é literal), e uma violência doméstica indomesticável, satírica e inesperada, cada vez mais requintada daqui em diante. A quem tem olhos de lince, a história apoiada nos conflitos expostos da persona de Frances McDormand já apontava polos distintos enquanto únicos no cenário audiovisual do meio dos anos 80, povoados de inúmeros nortes, é verdade… Todo filme é uma odisseia indiscutível a quem o faz, que seja Ulysses então a melhor analogia a qualquer filme prematuro e experimental.

    Arizona Nunca Mais (1987)

    Sergio Leone imortalizou o homem desconectado da sociedade que vive, sem passado e futuro definidos, lutando para sobreviver no presente. Nicolas Cage se consagrou como a personificação pública do ator desastroso no potencial duvidoso dos filmes que resolve atuar. Antes de protagonizar o cult Coração Selvagem, de David Lynch, Cage, o “melhor pior ator” do mundo, embarcou no mundo das loucuras racionais de Arizona Nunca Mais, a última obra não esquematizada dos Coen, pois corre irresponsável sem críticas sociais, políticas ou artísticas, adiantando o tempo e dando indícios dos quebra cabeças geniais que viriam a seguir, agora com a parceria (nunca reconhecida) de John Goodman. Cheio de momentos impagáveis, Cage faz quiçá outra personificação típica dos irmãos: O desajustado que talha as próprias rugas através dos problemas que não consegue evitar rumo a lugar nenhum, ou melhor: A glória ou a tragédia, sem meios termos. Ponto decisivo na jornada dos cineastas, provando a quem se deixar convencer que sabem ser pop sem vender suas almas no mercado proibido a doutrinas autorais, o que acabou sendo uma verdade, mesmo que, na época, a constatação pareceu ter vindo cedo demais. Aqui, os Coen descobriram que podem ser masoquistas na nutrição de suas crias, e adoraram a satisfação disso!

    Ajuste Final (1990)

    Caso os Coen já tivessem a experiência obtida aqui desde os tempos de Gosto de Sangue, Ajuste Final seria o estopim dos irmãos. Possivelmente, a obra mais pretensiosa dos irmãos, vinda de uma nítida confiança tanto da indústria por eles, quanto deles para eles mesmos. Homenagem explícita a grandes clássicos do gênero que pertence e extravasa com elegância, alternando estilos e funções diferentes de filmagem para uma única proposta com base no cinema de identidade, reflexivo enquanto reflexo do que já foi feito no mural da história da arte. É em Ajuste Final, legítimo “filme de gângster”, em todos os sentidos, que os Coen se mostram de súbito exímios diretores de atores, característica que seria amplamente divulgada pela publicidade oriunda da qualidade de seus trabalhos, não puro marketing. Pop, mas pessoal demais para passar na Tela Quente. Vale uma ressalva: A pretensão aqui se torna positiva através da ambição na escala do projeto, ainda inacessível nos tempos de Gosto. Numa história tipicamente noir, em plena década de 90, o cenário diegético continua avesso a tendências e didatismos falando muito sem dizer especificidades, cebolas em formas de filmes esperando pacientemente o descascar. Além de contar com participações dos amigos Sam Raimi e Steve Buscemi, para quem pergunta o porquê dos Coen terem virado cult, este e o próximo exemplar são as melhores respostas. Eles mereceram.

    Barton Fink: Delírios de Hollywood (1991)

    Há quem diga que em Ajuste Final eles começaram a se levar a sério demais, mas na verdade seu domínio artístico que foi. Viver a vida dependente da promoção artística não é fácil, seja nos subúrbios urbanos ou no cume da montanha de Hollywood. O clímax de Barton Fink sintetiza, por meio de ação, tragédia e conclusão aberta o que é a vida do escritor, do artista que tenta ser um. Os Coen riem da própria desgraça, em um momento que eles podem ser dar a esse luxo sem serem chamados de abusados. O dom de escolher protagonistas indispensáveis segue forte, a soma rica da qualidade dos detalhes simples, a precisão em condensar pequenas ideologias em prática grandiosa sem se apoiar no quilate de superprodução, e o fantástico bom-senso impulsionado pela criatividade pulsante sempre foram exemplares nesta espécie de metalinguagem satírica, no viés da obra do grande Molière. “Eu sou um artista, eu crio mundos na minha cabeça!”, grita a persona introvertida de John Turturro em certo momento, e leva um soco da vida caindo de cara no chão. Quem nunca passou por isso, de qualquer jeito? Todavia, não é só na identificação em âmbito público que Barton Fink se consagra, senão no desnecessário segmento que faz com que Joel e Ethan não precisem se importar em se reinventar, pois têm nas mãos, para todos os estilos, todos os temperos que existem a ser misturados. Eles realmente não precisam se preocupar. Cinema é culinária.

    Na Roda da Fortuna (1994)

    A linha de raciocínio da dupla cineasta continua a mesma: Um personagem que pensa pertencer ao mundo onde permanece por vontade própria, numa metalinguagem sobre o modus operandi da indústria do entretenimento. Em uma entrevista de 2013, os irmãos deixaram claro que não assistem a seus próprios filmes após o cansativo trabalho requerido de pós-produção. Antes disso, o mesmo entrevistador aponta o quão sadio é rever suas produções, dar uma segunda olhada do ponto de vista de quem ainda precisa garimpar os pontos de quem já possui uma visão 360º de tudo. Na Roda da Fortuna inaugura esta prática na filmografia deles, pois é o típico camaleão que se camufla em uma mera diversão ainda que muito bem construída (com estereótipos inofensivos) a quem não está voltado, por exemplo, às vértices que apontam a uma análise capitalista no mercado da publicidade predatória americana – global, hoje em dia. Considerando que seria fácil demais empunhar escudos críticos em um terreno como este, os Coen definitivamente se especializam aqui no que se tornaram mestres nos próximos trabalhos: Polvilhar interrogações onde só poderiam haver pontos finais, ou pior, somente exclamações! Uma aventura descontraída no mundo dos efeitos especiais, o filme segue sendo o de mais fácil acesso dos irmãos, agradável a gregos e troianos em sua proposta de fácil adaptação pública e midiática (é extremamente fácil de imaginar uma montagem teatral à história). Ao mesmo tempo, Na Roda da Fortuna contém a oferta de enxergamos mais do que realmente existe em uma obra – na ótica de Guy Debord, os Coen seriam anarquistas. Graças a Deus.

    Fargo: Uma Comédia de Erros (1996)

    Como sinônimo de atestado de qualidade, no decorrer do balado prêmio Oscar houveram três comédias as quais realmente mereceriam a premiação máxima: Jejum de Amor (1940), de Howard Hawks, Annie Hall (1977), de Woody Allen, e Fargo. Fato é que o gênero ganhou novos fôlegos, relativamente, após a estreia e dissipação das influências dessas três obras vitais para uma revitalização da satiricidade na sétima-arte, até o presente momento, é claro. Ao realizar um produto cínico e lenitivo a todos os males do mundo, os Coen, dupla naturalmente voyeur, que assiste sem se envolver, sabiam que tinham muito a falar, e conscientes do poder da narrativa entre imagens deixaram a história discursar por si mesma, em total exatidão nas segundas, terceiras e quartas intenções implícitas nos matizes de sangue, gelo e implicações sociais, como de praxe. Talvez o melhor verbete para ilustrar Fargo e suas tramas paralelas seja esse, “exatidão”, pois quem o assiste pela primeiríssima vez não se dá conta disso. É como se Jerry Seinfeld parasse de ser um bom menino e tomasse as rédeas do jogo nesta que pode ser considerada peça-chave, ou pelo menos eficiente, no processo de desconstrução criativa que consiste na definição crítica de um filme. Uma dica: A neblina que abre o sexto filme dos Coen esconde exatamente o que é sentido até o final, mas muito mais do que toda a magnitude que já foi mostrada.

    O Grande Lebowski (1998)

    Um estudo duplo de personagens que só poderia ser tramado pela mente duplicada dos cineastas, aqui encarnando as figuras icônicas de Jeff Bridges e Goodman num tour de force do cinema independente americano com nítidos ares predominantes de um monopólio libertador, sob o manto da criatividade, resvalando no ato vulgar da libertinagem, por pouco. Tudo cresce ao redor da colcha de retalhos desenvolvida, como se a pretensão germinasse em solo fértil a tanto e fosse tão bem cultivada quanto poderia ser. Os Coen continuam rindo de seus propósitos, e chamam todos para rir junto desta vez. O Grande Lebowski é um manifesto que acontecerá mais vezes na história do cinema, e cada um será oriundo da representação de uma geração que envelhece, finalmente, e quer ver suas representações temporais retratadas na arte do enquadramento. Isso, sem esquecer-se do gosto agridoce da ironia que vem da reprodução de certos elementos atemporais, como o Jesus Quintana de John Turturro, de longe a criação mais nonsense dos realizadores. De descobrimento, crítica e análise o filme não tem nada, além do masoquismo inseparável do DNA dos Coen: É um puro acerto de contas com o espírito de uma época, sem um pingo de ego na mistura, “but well, it’s just like, my opinion, man”.

    E Aí, Meu Irmão, Cadê Você (2000)

    A filosofia sensorial sóbria dos irmãos, cultivada desde os idos da Universidade de Cinema de NY, perturba com êxito o marinheiro de primeira viagem em águas serenas de tubarões invisíveis, mas há o que falar quem essas águas ainda faz afundar e revisitar, logo após sobreviver do último mergulho. Logo, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? segue como um tiro pela culatra, em forma mais de ensaio que um verdadeiro filme dos Coen, nos moldes tradicionais da filmografia vigente. Ao adaptar o intrincado e vasto poema de Homero, fica a impressão de tentativa válida, contudo jamais páreo para os outros trabalhos da dupla. Os irmãos compreenderam que o que tinham em mãos era uma metáfora com suas criações, e simplificaram em suas decisões o material original na forma de uma belíssima fotografia que salta aos olhos, e nas expressões faciais conflituosas, basicamente, do trio de condutores deste “road-movie” frio, incomunicável nas suas ondas de sintonia que se chocam simultaneamente. Uma obra que tem vergonha de ser tudo o que poderia ser, de emoções abafadas por uma espécie de legitimidade que não chega a lugar nenhum em belos compostos cênicos, como fragmentos de uma contradição. O aperfeiçoamento prático da sabedoria pessoal dos contadores da história, todavia, são tão legíveis quanto o instinto humano de sobrevivência e de autodestruição, aqui retratados pela visão particular dos Coen, nem tanto, pela primeira vez. Na falta de experiências realmente construtivas no pacote encabeçado por Clooney, Turturro e Tim Blake Nelson, fica na memória uma cena memorável da Ku Klux Klan, e a certeza de que os irmãos Coen entram de vez na sua fase adulta deste ponto em diante.

  • Crítica | Inside Llewyn Davis: Balada de um Homem Comum

    Crítica | Inside Llewyn Davis: Balada de um Homem Comum

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    A música, especialmente da região sul dos EUA, sempre fez importante papel nos filmes dos irmãos Coen. Se em produções como E aí Meu Irmão, cadê Você ela era tratada como uma característica marcante de seus personagens, em seu último lançamento atinge o status de protagonista dentro da adaptação da vida do cantor folk americano Dave Van Ronk.

    O personagem principal, Llewyn Davis (Oscar Isaac), é um cantor do efervescente movimento cultural dos EUA dos anos 1960 e que tenta carreira solo após o suicídio de seu parceiro, o que deixa nele consequências traumáticas. Migrando de sofá em sofá nas casas de amigos, Davis tenta, sem sucesso, emplacar a carreira enquanto lida com problemas pessoais e uma angústia crescente frente a seu futuro como músico.

    Traço marcante do protagonista e também condutor da narrativa é a crescente melancolia e incapacidade de controlar seu destino. Davis tenta de todas as formas, mas simplesmente não consegue fazer nada dar certo, e não reage frente às agressões verbais de Jean (Carey Mulligan), ou mesmo físicas. Tal característica – de ver, assustado, a realidade passar rapidamente – é evidenciada, em uma bela e poderosa cena no metrô, carregando o gato perdido de um amigo.

    Muito autoconsciente, o filme flerta diversas vezes com o humor característico da dupla de cineastas, em uma forma de linguagem que começa a ganhar adeptos nesse momento histórico: a ironia autodepreciativa como forma de dissimulação. Tocando em um dos únicos bares onde consegue trabalho, Davis afirma que quando se trata de uma canção folk, ela nunca é nova e nunca envelhece. Ou seja, não tem tempo, época e está acima das convenções tradicionais, como muitos acreditam ser possível.

    Em um mundo castigado pela falta de autenticidade, a dupla de diretores garante-a com os próprios atores, de talento ímpar, executando as canções apresentadas no filme – como os amigos de Davis, a dupla Jean e Jim (Justin Timberlake). Tamanha é a qualidade nessas performances que se dá outra tonalidade à narrativa. Se fosse somente uma simples dublagem, grande parte da essência e sentimento do filme seria perdida, já que a música desempenha um papel essencial na transição entre as camadas de vida do protagonista e também em seus momentos chaves. A total atenção da câmera e o excelente som permitem um imenso mergulho na intensidade emotiva das canções.

    Ao trazer à tona Dave Van Ronk, um cantor folk relativamente desconhecido mas que influenciou lendas como Bob Dylan e Tom Waits, o filme também dialoga com gêneros em alta na cultura mundial, quando cada vez mais artistas tentam emular uma outra época e costumes através de instrumentos típicos, mesmo vivendo em uma sociedade moderna e superindustrializada, onde a mesma angústia existencial do protagonista é compartilhada por muitas pessoas que não sabem seu lugar no mundo. Não à toa alguns protagonistas da série de TV Girls fazem ponta na produção, como Adam Driver no papel do cantor Al Cody, e Alex Karpovsky como Marty Green. Temos também na produção musical do filme Marcus Mumford, da banda Mumford & Sons; além de um dos protagonistas de Na Estrada, Garrett Hedlund como Johnny Five, o motorista de Roland Turner (John Goodman).

    A participação de Goodman também oferece momentos preciosos do embate de duas personalidades diferentes. Enquanto Davis busca seus sonhos utilizando-se de todos os meios que consegue, mesmo deixando escapar pelos dedos quase tudo o que tenta segurar, Turner, com sua personalidade destrutiva, faz questão de depreciá-lo, como se já tivesse compreendido Davis (e o planeta) em uma única olhada.

    O filme, então, não é uma biografia fidedigna de Dave Van Ronk, pois muitos detalhes foram alterados. Ambos, Van Ronk e Davis, possuem o espírito de um cantor folk perdido e, apesar de bons, não foram bons o bastante para emplacar um sucesso comercial. Porém, Van Ronk criou em torno de si um culto pequeno e íntimo de artistas que reconheciam sua capacidade e beberam de sua fonte criativa; enquanto Llewyn Davis era autodestrutivo e se sabotava, ao mesmo tempo em que procurava o sucesso até desistir de vez da música apenas para ganhar dinheiro trabalhando na marinha comercial. Seu desespero era tão grande que só poderia ser comparado ao seu ego. Ao ser chamado para um bico em uma música comercial, reclama da composição para o amigo Jim, sem saber que era este o seu autor. Também abre a mão dos direitos autorais de um potencial sucesso apenas para ter o dinheiro necessário para sobreviver alguns dias.

    Dessa forma, Inside Llewyn Davis trata da música também como expressão de uma tristeza que existe em todos nós, mas em um tom descolorido e desiludido, ao contrário de E aí Meu Irmão, Cadê Você?, em que é mostrada de forma anedótica. Ambas as formas atingem o coração do espectador, mas o filme cativa não tanto pelo personagem, já que suas atitudes não nos fazem torcer por ele, mas por toda a construção em volta dele. Faz-nos quase sentir tudo aquilo que ele está sentindo, cristalizando sua dor através da música e nos dando um lugar para testemunhar.

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    Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

  • Crítica | Transformers: A Era da Extinção

    Crítica | Transformers: A Era da Extinção

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    Quando foi anunciado, em meados de 2005, que o desenho Transformers ganharia uma adaptação para o cinema, ninguém sabia o que esperar. Porém, as expectativas eram as melhores possíveis. Quando o filme chegou às telas, em 2007, até os mais invejosos deixaram de criticar o tuning feito no disfarce de caminhão de Optimus Prime, todo pintado de chamas no melhor estilo hot rod, e passaram a apreciar uma ótima adaptação repleta de ação, humor, com uma trilha sonora certeira, tanto musical quanto orquestrada, além de ter uma história simples porém cativante sobre um jovem apaixonado pela garota mais popular do colégio e que precisa tirar notas boas para comprar seu primeiro carro.

    Infelizmente, mesmo a franquia se sustentando pelos sucessos de bilheterias das continuações Transformers: A Vingança dos Derrotados e Transformers: O Lado Oculto da Lua, os filmes foram um fracasso. Além de dois roteiros fraquíssimos, a relação entre o diretor Michael Bay e o elenco principal parecia ter se esgotado, uma vez que trabalhar com Bay não é uma das tarefas mais fáceis. Tal esgotamento resultou na demissão da atriz Megan Fox que havia, inclusive, iniciado as filmagens do terceiro filme.

    Logo após a estreia de O Lado Oculto da Lua, um reboot foi anunciado. Os robôs, obviamente, permaneceriam, mas todo o elenco seria trocado, o que permitiu que Transformers: A Era da Extinção fosse tratado como uma continuação dos três anteriores. E a mudança fez bem, mas não tão bem assim. Com uma história convincente, porém quase copiada da relação familiar mostrada em Armageddon (também de Bay), do pai-ciumento-que-faz-tudo-pela-filha-mas-que-descobre-que-ela-namora-e-nem-é-tão-santa-assim, o filme tem um péssimo terceiro ato que quase estraga toda a empolgação.

    Cade Yeager (Mark Wahlberg) é um mecânico, inventor e caçador de relíquias falido que tem o sonho de ser reconhecido pelo seu trabalho para poder pagar os estudos de sua filha Tessa (Nicola Peltz). Além de consertar aparelhos eletrônicos dos vizinhos, o que lhe rende pouquíssimo dinheiro, Cade vive comprando coisas velhas que as pessoas não usam mais com o objetivo de inventar alguma coisa, cuja patente lhe deixaria milionário. Sua vida muda quando, ao visitar um cinema abandonado no Texas, se interessa por um caminhão velho e destruído e o compra por 150 dólares. Durante o conserto do caminhão em seu celeiro (muito bacana, por sinal), Cade percebe que o sistema mecânico daquele caminhão é completamente diferente e que, portanto, poderia se tratar de um transformer. Após algumas noites em claro, consegue consertar e ativar Optimus Prime (novamente na voz de Peter Cullen), que agora passa a ter uma dívida com Cade. Optimus envia uma mensagem ao restante dos Autobots sobreviventes e consegue se reunir ao sempre carismático Bumblebee e aos novos Autobots: Autobot Hound (na voz do grande John Goodman); Autobot Drift (na voz do ótimo Ken Watanabe), um Autobot samurai (sim, um samurai); e Autobot Crosshairs (voz de John DiMaggio).

    Paralelo a estes acontecimentos, somos apresentados a um grupo secreto do governo muito semelhante à equipe Nest liderada pelo personagem de Josh Duhamel na primeira trilogia. Porém, esta equipe trabalha ao lado do transformer Lockdown (voz de Mark Ryan), caçando e matando Autobots ao redor da Terra. Com os adventos negativos da batalha em Chicago de Transformers: O Lado Oculto da Lua, o governo decidiu não contar mais com a ajuda dos Autobots, obrigando os robôs a se refugiarem e a se disfarçarem, o que explica a mudança de visual de Optimus e Bumblebee.

    Também somos apresentados ao cientista Joshua Joyce (Stanley Tucci) e seu sócio de negócios Harold Attinger (Kelsey Grammer). Joyce é uma espécie de Steve Jobs da indústria armamentista e que vem conseguindo criar seus próprios transformers baseados no “DNA” dos robôs capturados por Lockdown. Tem como objetivo criar transformers em larga escala e vendê-los para outros países. Já Attinger tem uma mente maligna e trabalha ao lado de Lockdown, liderando à distância a equipe de caça em busca de Optimus Prime, que detém a Semente, uma espécie de matéria-prima que, se detonada, se torna uma fonte inesgotável para a construção dos robôs de Joyce.

    Com esses três núcleos de personagens, o roteirista Ehren Kruger, que retorna à franquia desta vez assinando o filme sozinho, consegue amarrar uma história convincente, convergindo estes núcleos de forma inteligente e bastante justificável. Não há nada de errado no fato da família de Cade estar envolvida numa trama em que um robô mercenário – que tem como esporte aprisionar líderes dos planetas em que passa – fecha um “contrato” com humanos que concordam em entregar o líder dos Autobots em troca da Semente.

    As cenas de ação são muito boas e o destaque fica para a perseguição aos Autobots, onde os transformers dos humanos são ativados pela primeira vez e liderados por Galvatron, que foi criado tendo Megatron como base, o que demonstra timidamente o que poderá vir numa eventual continuação. Com isso, a parte de humor também é boa e sobra até para Optimus uma piada. A cena em que Bumblebee, que não gosta nem um pouco de ser chamado de lata velha, encontra o transformer que foi criado a partir de sua base é espetacular. É sempre bom poder rir com um robô amarelo e temperamental (entenderam?).

    Infelizmente, o terceiro ato é ruim e repete os mesmos erros dos dois filmes anteriores, pecando pelo excesso. Chega a ser chata essa mania de Bay em querer que o filme seja maior e mais épico possível, algo que não contribui em nada para o desenrolar da trama. É tanta coisa acontecendo ao mesmo tempo que Bumblebee simplesmente desaparece numa determinada parte. O sentimento é de enganação, o que também pode levantar a suspeita de que o filme sofreu problemas em sua produção, já que se nota claramente que os dois primeiros atos fazem parte de um ótimo e promissor filme, sendo o terceiro ato parte de um péssimo filme. A diferença chega a ser tão gritante que Joshua Joyce, antes tido como um gênio da indústria moderna, um personagem carismático que não se sabe em que lado está, seja reduzido a um personagem engraçadinho e insuportável, dez vezes pior que o agente Simmons, vivido por John Turturro na trilogia original. Até a presença dos Dinobots no filme poderia ter sido descartada se os Autobots, de fato, não estivessem precisando de ajuda. O curioso é a maneira como se responde à questão da existência de robôs-dinossauros no filme, sendo a resposta a mais simples e óbvia possível.

    Quanto à direção de Bay, mais do mesmo. Estão lá as competentes cenas de ação, as cenas feitas em contraste com o pôr-do-sol, assim como as cenas em câmera lenta. Embora seja muito criticado por sempre repetir a mesma fórmula, inclusive por copiar aquilo que deu certo (e o que deu errado, também) e por ser exagerado, Bay ainda é um dos poucos diretores em Hollywood que, obviamente com exceção dos robôs, ainda trabalha com cenários reais e efeitos práticos, além de colocar seus atores dentro de explosões e situações de perigo reais, sem o uso de dublês. o 3D é competente e a experiência, de fato, vale o ingresso, o que é muito raro.

    Apesar do terceiro ato e dos longos 165 minutos de fita, Transformers: A Era da Extinção tem um saldo positivo, mas por pouco. O novo elenco e os novos personagens injetaram um pouco de ânimo à franquia. A jovem atriz Nicola Peltz e Jack Raynor, que faz o namorado de Tessa, Shane, são apáticos, mas Mark Wahlberg, com seu personagem carismático, e Stanley Tucci conseguem carregar o filme nas costas. Seria bastante interessante se, em algum momento, acontecesse um encontro entre Sam Witwicky, da trilogia antiga, e Cade Yeager.

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    Texto de autoria de David Matheus Nunes.

  • Crítica | Caçadores de Obras-Primas

    Crítica | Caçadores de Obras-Primas

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    Depois do excelente Tudo pelo Poder, de 2011, a expectativa pelo novo filme dirigido por George Clooney era grande. Com uma temática interessante e um elenco carismático, poucos afirmariam que o filme fosse um fracasso. E aqueles que afirmaram, acertaram.

    Caçadores de Obras-Primas se passa no final da 2ª Guerra Mundial, quando um especialista em arte chamado Frank Stokes (Clooney) convence o então presidente Roosevelt a enviar uma força-tarefa para a Europa com o objetivo de evitar o saque, comandado por Hitler, de obras de arte guardadas em museus europeus. Para isso, ele conta com a ajuda de alguns amigos também especialistas nos mais variados ramos da arte, como James Granger (Matt Damon), Richard Campbell (Bill Murray), Walter Garfield (John Goodman), Jean Claude Clermont (Jean Dujardin), Donald Jeffries (Hugh Bonneville), Preston Savitz (Bob Balaban) e o tradutor de alemão Sam Epstein (Dimitri Leonidas). Também está presente a especialista francesa em arte Claire Simone (Cate Blanchett).

    Tentando trabalhar com grande sensibilidade um tema sobre a importância da arte em meio à guerra, o filme se utiliza de discursos em vários momentos, com músicas enaltecedoras de fundo a fim de dar um clima heroico aos personagens; isso causa embaraço no espectador, pois a função de resguardar a arte é um sentimento além de heroísmos baratos tão comuns em filmes que retratam o militarismo americano – que também recebe carta branca em relação aos tempos atuais ao mostrar como o exército dos EUA salvou o planeta dos nazistas.

    Também rasa é a construção dos personagens, todos retratados em situações cômicas e munidos de frases feitas fora de contexto, aparentando terem saído de um programa de TV da época retratada no filme.  Desta forma, torna-se dúbia a mensagem séria que a narrativa tenta impor, visto que é quebrada com piadas em toda a película.

    O retrato feito dos russos lembra os filmes de James Bond do auge da Guerra Fria, com seus vilões caricatos de cara amarrada, dando a entender que os soviéticos não foram os reais responsáveis por conter a máquina de guerra alemã. São tratados como estorvo no caminho americano de libertação e sua participação é citada apenas como um  “eles perderam vinte milhões de pessoas”, em uma afirmação também estranha de se fazer antes de terminar a guerra, quando esses cálculos só foram divulgados com certeza alguns anos depois do final do conflito. O russo retratado no filme tem tamanha importância dramática que não diz uma única palavra.

    No final, o que sobra do filme é uma ode à importância da arte como memória coletiva dos avanços da humanidade, mostrando como o papel desses homens foi importante para salvar essas obras do confinamento nazista, evitando-se uma destruição muito maior – já que, ainda assim, muitos trabalhos artísticos foram destruídos, em especial os de arte moderna e de artistas judeus. Porém, esse grupo de soldados corajosos merecia uma homenagem melhor do que esse pastiche transfigurado de drama.

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    Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

  • Crítica | E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?

    Crítica | E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?

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    Os Irmãos Coen são conhecidos por criarem exóticos personagens em meio ao retrato realista de um determinado local ou época, como podemos ver em Fargo, O Grande Lebowski e principalmente Arizona Nunca Mais. Em E Aí, Meu Irmão, Cadê Você?, voltamos ao sul dos EUA, no período da Grande Depressão, quando três presidiários, Everett Ulysses McGill (George Clooney), Delmar (Tim Nelson) e Pete (John Turturro), fogem da cadeia rumo a uma missão de resgatar o tesouro que Everett havia roubado e escondido.

    Logo no início do filme, somos avisados que o roteiro é baseado n’A Odisseia de Homero. Como em Fargo os Coen já haviam pregado uma peça no espectador ao dizerem que o filme se baseava em uma história real, todo cuidado é pouco na hora de levá-los muito a sério. Porém, o que vemos é que o filme realmente se utiliza de elementos da narrativa do clássico grego, mesmo no nome do personagem principal, até mesmo nos confrontos e sucessivas confusões que os protagonistas se deparam, como o “Ciclope” Big Dan Teague (John Goodman), as três sereias no rio e a urgência de se chegar em casa antes que a esposa de Everett se casasse com outro homem.

    O filme tem tons de comédia pastelão, em homenagem ao cinema da época, com frases feitas e situações bobas, mas nunca gratuitas. Os três protagonistas se completam, cada um dentro de sua atuação, personificando um estereótipo da época: o bandido sulista malvado clássico, o bandido culto e o bandido de bom coração. A fotografia do sul do Mississipi, com seus pântanos e florestas quentes e densas, é bem utilizada em cada sequência, nos fazendo sentir que estamos naqueles locais, pois cada tomada tem um propósito singular de servir unicamente à história.

    Outro destaque é a trilha sonora, composta por canções folk do sul norte-americano muito bem executadas, e que são um personagem à parte na história, pois fazem os bandidos virarem astros de uma pré-indústria cultural quase de forma nativa, em uma alusão ao fato de que a musicalidade é inata ao sulista, tão forte é esta característica na região. Destaque também para o sotaque sulista, em que podemos ver, assim como em Arizona, a entonação perfeita de cada palavra e letra da forma simpática que os sulistas fazem. Isso infelizmente perde-se um pouco na tradução do título original para o português; “Ó Irmão, Onde Estarás?” ficaria mais fiel à proposta original.

    Outros pontos mais polêmicos são abordados, como política e racismo: há uma disputa política entre dois figurões da cidade que concorrem ao cargo de governador do estado, e apesar de nos ser mostrado desde o início que um seria ruim e outro bom, logo essa falsa crença é desmontada ao colocar a figura que supostamente iria renovar a política em um encontro da KKK, também tratada da forma como deve ser, a de uma interpretação simplista e falsa da complexa realidade local.

    Em meio a tantas informações subjetivas que temos de absorver, a história principal acaba ficando em segundo plano, assim como alguns personagens que poderiam ser mais desenvolvidos, como Tommy (Chris Thomas King), um músico que acaba de vender a alma ao diabo para tocar bem o violão, mas que só fica nisso, deixando no ar uma oportunidade perdida de flertar com outro elemento cultural conhecido do sul.

    Apesar de não ter a profundidade de Fargo, E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? garante uma boa diversão e uma imersão a um universo fabulesco que garante boas risadas e nos remete a uma época e lugar que poderiam ter sido boas, mesmo que a realidade nos diga o contrário.

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    Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

  • Crítica | O Grande Lebowski

    Crítica | O Grande Lebowski

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    Que os irmãos Coen são especialistas em criar universos e personagens singulares e que se tornam antológicos não é segredo. Porém, em O Grande Lebowski, de 1999, a dupla se supera. Se em Arizona Nunca Mais ambos já tinham provado sua capacidade de criar protagonistas do sul americano estilizados ao máximo e que conseguiam arrancar risadas do espectador a todo instante, esse estilo atinge outro patamar, que transforma este longa em um dos filmes mais cultuados dos diretores. E não é à toa.

    O Grande Lebowski contra com um grande elenco. Jeff Bridges interpretando magistralmente Jeff Lebowski, ou, como gosta de ser chamado, The Dude (“O Cara”, mas a tradução literal não consegue abarcar o significado genérico do nome, que está ligado ao personagem). Preguiçoso, leniente, com extremas dificuldades em se expressar e com amigos igualmente problemáticos, o excelente Walter Sobchak (John Goodman) e Donny (Steve Buscemi), Dude é daqueles personagens que nos incomoda no início pela dificuldade em terminar uma simples frase, passando até uma falsa ideia de que não seja apto de uma grande inteligência.

    Mas, no desenrolar dos acontecimentos, ele vai se mostrando a figura mais lúcida do filme, que tenta a todo instante trazer as pessoas de volta à realidade. Walter é o amigo do Dude, veterano do Vietnã e com claros problemas de raiva; sua vontade de ajudar só é comparável a sua falta de percepção das coisas. E é justamente essa dificuldade em lidar com as situações com que se depara que garante as melhoras cenas do filme, com falas memoráveis, como “This is what happens when you fuck a stranger in the ass!” ou ”You are entering a world of pain.” Buscemi também fica muito bem no comedido e comportado Donny, que aguenta calmamente as grosserias e cortes de Walter. Detalhe também para a hilária e pequena participação de John Turturro como Jesus, um jogador de boliche rival de Dude, Walter e Donny.

    A jornada do Dude começa quando seu tapete é roubado. Algo tão trivial serve de gatilho para uma série de eventos e confusões que nos remetem ao termo clássico para definir grande parte dos filmes dos Coen, a “comédia de erros”, pois são os erros e interpretações errôneas da situação que garantem a criação de cenas tão engraçadas quanto icônicas.

    Do outro lado, temos o milionário também de nome Jeff Lebowski e sua filha Maude Lebowski (Juliane Moore), que brigam pelo dinheiro de sua falecida esposa e mãe, respectivamente, e ambos veem em Dude a chance para ajudarem em sua empreitada pessoal. Em um terceiro grupo de personagens, há os alemães niilistas, que garantem cenas também engraçadíssimas, retratando de forma satírica o submundo da cultura das grandes cidades alemãs e sua excentricidade.

    Porém, apesar de personagens excelentes, faltou um pouco de tempo para desenvolvê-los, o que acaba prejudicando um pouco a narrativa, que se preocupa muito, em alguns momentos, com a parte estética e com a comédia ao invés de aprofundar as relações dos personagens com o objetivo central da trama, que por vezes fica meio perdida. Mas isto não afeta a ponto de prejudicar a narrativa, que tem o seu ponto forte mais nos personagens do que na história que eles perseguem.

    O Grande Lebowski é daqueles filmes que a gente guarda para citar falas e recriar situações entre os amigos, e somente filmes com personagens tão bons conseguem fazer isso.

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    Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

  • Crítica | Barton Fink: Delírios de Hollywood

    Crítica | Barton Fink: Delírios de Hollywood

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    Barton Fink é um desses filmes que, em somente uma assistida, não é suficiente para captar toda a profundida da narrativa, seja com os detalhes inseridos na tela ou a complexidade de sua história. Qualquer um que acabe de vê-lo dificilmente consegue escapar de ficar pensando um bom tempo sobre todo o significado do que acabou de experimentar. Infelizmente o título em português Delírios de Hollywood acaba por estragar um pouco dessa experiência ao ter inserido nele um spoiler que está diretamente ligado a uma possível interpretação dos eventos ocorridos.

    O filme conta a história de Barton Fink (John Turturro), um escritor nova-iorquino de peças teatrais que acaba de atingir o sucesso com uma peça cujo tema é seu assunto preferido: o homem comum. Essa obsessão de Fink com o tema acaba gerando ótimas sequências e contradições na história, pois alfineta o escritor burguês e elitizado com sua obsessão por uma realidade concreta, onde a vida é uma batalha diária. Esse escritor, cansado da mesmice das mesmas histórias (simplesmente por não precisar se submeter ao desgastante trabalho do tal “homem comum”) procura nessa realidade uma nova fonte de ideias, conflitos e personagens mais conectados com a realidade. Porém, quando Fink encontra um desses sujeitos ordinários, não lhe dá ouvidos, pois está mais preocupado em ouvir sua própria genialidade do que a trivialidade de seu companheiro.

    Pois bem, Fink é contratado por um estúdio de Los Angeles para escrever um simples roteiro de um filme B de luta. Ele se hospeda de propósito em um hotel de qualidade duvidosa para não perder o contato com a realidade, coisa que os hotéis luxuosos de LA certamente fariam. Apesar de no início acharmos que o filme é sobre um escritor com bloqueio criativo – as cenas da máquina de escrever parada e as folhas de papel amassadas são constantes – logo ele se aprofunda na própria metalinguagem, a respeito das batalhas constantes entre roteiristas e suas ideias com os interesses comerciais de estúdios. Cada atitude e cada exagero dos diálogos, é milimetricamente calculado para mostrar o mundo artificial e paternalista dos estúdios com roteiristas, que supostamente irão trazer idéias novas a um mercado saturado. Da mesma forma que Fink é tratado muito bem no início, é escorraçado no final quando entrega a obra pronta – que não era sobre o que o estúdio queria.

    Mas, o ponto de destaque do filme é para Charlie Meadows (John Goodman), vizinho de quarto do hotel de Fink, que se apresenta como um simples vendedor de seguros, o tal homem comum sonhado por Fink, cuja gentileza e bondade transbordam em cada expressão. Após uma reticência inicial, Fink se rende a amizade com Meadows e ambos desenvolvem uma relação interessante, onde o primeiro está sempre preocupado em falar, mas nunca em ouvir.

    Após dois atos acompanhando a jornada do protagonista na busca pela criatividade, o 3º ato inicia-se com uma mulher morta ao seu lado. Nada mais do que a secretária e amante de W. P. Mayhew, um de seus escritores favoritos e que havia conhecido alguns dias atrás. Ao acordar em desespero, Fink recebe a ajuda de Meadows, que o ajuda de forma misteriosa e desaparece. Fink então recebe uma visita da polícia, afirmando que Meadows era na verdade um assassino com um histórico grande de vítimas, inclusive Mayhew.

    A partir daí, segue-se uma linha de questionamentos que fogem a  racionalidade que o filme estava seguindo. Fink realmente existe da forma como normalmente se pensa? Onde se situa a linha de sua sanidade e insanidade? Meadows realmente existe ou é um produto de sua imaginação mais profunda e sombria? Seria isso uma fuga ou uma forma de ele não ter de se assumir responsável por atos tão atrozes? Texto nenhum faria justiça ao espetáculo visual proporcionado pelos Irmãos Coen, que aqui referenciam Orson Welles a Hitchcock, de pequenas pistas até resolução de cenas com um profundo significado. O caráter da obra chega a flertar com alguns dos produtos de David Lynch.

    Considerado por muitos como o trabalho mais autoral dos irmãos Coen, fica difícil chegar a alguma conclusão sobre a história, os simbolismos, os personagens, e tudo o que o universo criado por eles representa. Extremamente personalista, intimista e subjetivo, Barton Fink (o filme e o personagem) refere-se a essa nossa tentativa de sempre estarmos em contato com o nosso pensamento e o que ele significa na prática, pois como ele cita no longa: “I gotta tell you, the life of the mind… There’s no roadmap for that territory. And exploring it can be painful”.

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    Texto de autoria de Fábio Z. Candioto.

  • Crítica | Universidade Monstros

    Crítica | Universidade Monstros

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    Não é de hoje que percebemos a grande indústrias de cinema infantil pegando o péssimo hábito de se apoiar em franquias ao invés de criar produtos novos. Tivemos três sequencias de Madagascar, Toy Story, A Era do Gelo e ainda Shrek. E é claro que, por mais que saiamos do cinema satisfeitos devido a baixa expectativa para um filme infantil, sempre fica aquele ranso, e não raras vezes profere-se: “eu ainda prefiro o primeiro”.

    Em 2001 tivemos Monstros S.A., que mostra a história de Mike Wazowski (voz de Billy Crystal) e James P. Sullivan (voz de John Goodman) trabalhando em uma companhia de energia, que tem como matéria-prima o grito das crianças que eles assustam. Tudo flui normalmente até que a pequena (e fofa) Boo (voz de Mary Gibbs) consegue entrar no mundo deles, causando um pânico imediato, já que eles consideram crianças um elemento mortal. Depois de perceber que ela não causa nenhum mal, acabam se apegando a ela, o que vai causar uma das principais partes dramáticas do filme, que é quando Boo precisava voltar pra casa. Chega ao final do filme, Boo retorna ao seu lar, e tudo volta ao normal. Há margem para uma continuação? Não. Mas espera aí.

    E então 12 anos depois a Pixar lança Universidade Monstros, um prequel – já que essa segunda parte resolve contar como Mike e Sullivan se conheceram na universidade (digamos que nada mais é do que buscar o ouro no fim do poço).

    Resumindo a sinopse: Desde pequeno, Mike sempre estudioso e esforçado sonha em estudar na Universidade Monstros e virar um grande assustador, e para isso, se inscreve no programa de sustos. Lá ele conhece Sullivan, que por vir de uma família famosa, não se preocupa em estudar para se formar e quer apenas viver de fama. Logo de primeiro encontro, é possível ver que para a amizade dos dois se concretizar e virar a união que é em Monstros S.A., é necessário que algo mude. É quando a diretora do curso entra em cena, que as coisas mudam e os dois finalmente terão que aprender a trabalhar juntos e superar as diferenças para conseguirem se formar.

    Como a maioria dos filmes infantis sempre traz uma lição de moral, e a de Universidade Monstros não é tão boa assim. Apesar de Mike sonhar em ser um grande assustador, foi preciso tempo para que ele enxergasse que nem sempre o sonho é necessariamente uma vocação (como vemos em Monstros S.A. ele não trabalha assustando crianças, ele fica como treinador de Sullivan). Mas fora essa triste (porém real) lição de moral, o filme também aborda outros valores como trabalho em grupo e o respeito  as diferenças.

    Ao longo do filme, que gira em torno de uma competição entre fraternidades da universidade, o filme é voltado para um humor familiar (claro, por se tratar de um filme infantil) e que agrade a todos os tipos de público. Porém, é sentida a falta do elemento fofura, já que estávamos acostumados com a presença constante de Boo no primeiro filme – e que sem dúvida foi a personagem mais fofa já criada pela Pixar – que tentou ser preenchida por 2 minutos de um Mike quando criança logo no começo do filme.

    Quanto ao visual gráfico, Pixar é Pixar, e como era de se esperar, o trabalho é simplesmente magnífico. Houve cenas externas que cheguei a imaginar que eram reais (sem a presença dos monstros, óbvio) e a criação de todos os elementos, de todos os monstros é como se você pudesse enxergar a textura de que são feitos.

    E após sair do cinema com a famosa sensação de “eu ainda prefiro o primeiro”, acredito que não há mais como criar um novo filme para Mike e Sullivan, e caso aconteça, por favor Pixar, nos surpreenda.

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    Texto de autoria de Larissa Tinoco.

  • Crítica | Monstros S.A.

    Crítica | Monstros S.A.

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    Monstros S.A. (Monsters INC, EUA, 2001, Dir: Pete Docter) lançado dois anos após o último longa da Pixar, Toy Story 2 (Idem, EUA, 1999), foi talvez o filme que ajudou a mostrar para Hollywood que a era das grandes animações estava de volta, mas de uma forma diferente, agora computadorizada. Ou seja, era o tradicional se travestindo de novidade.

    Sinopse: Mike e Sully moram em Monstrópolis e são empregados da Monstros S.A., uma empresa que funciona a base de uma linha industrial automatizada que gera energia para a sua cidade através de gritos de crianças, pelas portas de armário das mesmas. Até que a criança Boo passa para o mundo dos monstros causando uma enorme reviravolta.

    O roteiro sem grandes furos ou golpes aparentes talvez seja um dos melhores já apresentados em um filme da Pixar desde que ela começou a sua parceria com a Disney, ao lado de Procurando Nemo (Finding Nemo, EUA, 2003) e o mais recente Toy Story 3 (Idem, EUA, 2010). É um dos filmes da companhia que mais tem referências, só que ao cinema em si e ao seu início.

    A estrutura escolhida não é por acaso: a humana Boo chega no mundo estranho dos monstros, e, com os seus poderes especiais (gerar a energia que alimenta o seu mundo) e a ajuda de Mike e Sully, acabam por destronar o tirano Waternoose e seu lacaio Randall. Monstros S.A. segue o molde que se tornou célebre com “Viagens de Gulliver” de Jonathan Swift, e “Uma Princesa de Marte” de Edgar Burroughs, mas que talvez tenha tido origens na mistura dos mitos gregos dos heróis Perseu, Orfeu, Belerofonte e as andanças de Héracles. Esse também foi um dos moldes que estruturou alguns filmes de aventura de Errol Flynn dos anos 30 como os faroestes de John Wayne.

    As referências ao início do cinema não param por aí. Os monstros podem ser associados obviamente aos filmes de terror clássicos da Universal. A função principal da Monstros S.A. é assustar os humanos, mesmo que sejam crianças, para conseguir o que desejam. Da mesma forma que a catarse dos espectadores em forma de grito alimenta o cinema de terror através de ingressos comprados, aqui o mesmo grito é um dos principais bens que sustentam aquela sociedade.

    Outra curiosidade apresentada no roteiro é o vídeo institucional que Mike e Sully assistem assim que são apresentados pela primeira vez ao espectador. Logo depois, os protagonistas saem de casa e vão até a fábrica, e assim podemos ver como os habitantes de Monstrópolis se comportam. Aqui pode ser visto como uma referência aos filmes de ficção científica dos anos 50: uma sociedade harmônica que vive o sonho americano, e de uma hora para outra é invadida por um ser horrível, no caso uma criança, que promove o terror e o pânico nos seus habitantes.

    Na parte final do longa ocorre uma sequência onde Mike, Sully e Boo fogem de Randall e Waternoose no meio dos mecanismos que levam e trazem as portas. Cenas de perseguição vieram dos filmes de perseguição, uma das fórmulas mais antigas que fizeram com que D.W. Griffith ajudasse a consolidar o cinema narrativo a partir do ano de 1908. Cria-se uma tensão dramática ao intercalar três cenas: a donzela em perigo amarrada na linha do trem, o trem andando cada vez mais rápido e o herói chegando para resgatá-la.

    Outro dado curioso é quando Roz exige de Mike os relatórios para que continue a trabalhar. A simples menção da burocrata dentro da empresa não é por acaso. Relatórios são registros de alguma atividade, e o registro foi uma das funções primordiais que manteve o cinema em atividade e o impediu de ser extinto enquanto não havia se estabelecido como narrativa ficcional. Desde visitas a chefe de estado, até viagens para países africanos, o cinema teve que percorrer estes caminhos para não ser dominado pelas outras formas de entretenimento da época. Entenda mais aqui.

    A linha de montagem que mostra como os gritos das crianças humanas são produzidos e armazenados, pode ser interpretada como menção a própria industrialização que o cinema sofreu no final dos anos 10 e início dos 20 quando a era dos grandes estúdios começou. Neste caso, a inserção de uma criança neste universo pode ser uma referência ao início da indústria do cinema em si, por mais que o revisionismo histórico através do Simpósio de Brighton critique os primeiros historiadores que associavam a arte cinematográfica a “uma criança que não sabia o que estava fazendo”.

    A primeira cena de Monstros S.A. é uma simulação gravada de como se deve assustar uma criança, para que os monstros possam treinar melhor. É assim que o cinema ficcional age: ele simula uma série de inverdades encadeadas cheias de significados para que no fim a sociedade reflita e debata sobre os conceitos que ali estão. Em uma das últimas cenas, a mesma simulação revela o caráter do vilão Waternoose. E este é um dos pilares do cinema documental: expôr as outras facetas de um mesmo tema para gerar o mesmo debate. Em Janela Indiscreta (Rear Window, EUA, 1954), Hitchcock fizera um ensaio ao demonstrar a curiosidade do espectador e o quanto ele deseja quebrar a sua condição passiva e se inserir naquele universo, ao ponto do personagem de James Stewart se intrometer para impedir um assassinato. No longa não é diferente, os monstros, que são os próprios espectadores da simulação, a manipulam da forma que assim necessitam no momento.

    Outro fato curioso é a inversão de valores ao mostrar que monstros tem muito mais medo das crianças, o que os levam a sofrerem a descontaminação e limpeza por uma equipe especial caso sejam tocados. O medo dos monstros permite que eles sejam manipulados através de uma mentira, como vemos nas cenas finais: crianças não os contaminam. O medo das crianças a eles é a mesma forma de alienação, por mais que o fim maquiavélico tente justificar a imposição de limites auxiliando a sua educação, com a típica frase: “Se você não comer este prato, o monstro vai vir te pegar”. Essa premissa pode ser entendida também como uma crítica à imposição de uma verdade absoluta em uma sociedade através da manipulação promovida pela mídia, religião, política ou morais sociais rigorosas.

    No final do filme, os monstros percebem que a tão valorizada energia que vinha antes pelo grito de medo se torna dez vezes mais poderosa quando gerada por uma risada infantil. A mensagem é clara: o humor é uma das melhores formas de se lidar com o medo das crianças. Se for expandido para todas as idades: enfrente com bom humor o seu medo para que ele não vire um monstro incontrolável.

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    Para a psicologia, a maioria dos temores infantis são estados emocionais que representam uma etapa do seu próprio amadurecimento, e conforme vão crescendo eles se alteram tanto no tema quanto de intensidade. Da mesma forma que o medo vem da imaginação, é também dela que surgem as melhores formas de combatê-los. Ao expressá-los para seus pais seja de que forma for, as crianças conseguem conviver melhor com eles até entendê-los e superá-los. Não a toa Boo, com a ajuda de Sully, no final do filme consegue derrotar o seu próprio monstro, Randall.

    O problema surge também quando muitos pais falham em não conseguir se comunicar com os filhos pequenos, ainda mais na sociedade moderna onde permanecemos horas no trabalho, perde-se muito tempo no trânsito das grandes cidades e acaba se passando menos tempo do que gostariam ao lado dos filhos. Não a toa as crianças acabam se afeiçoando as vezes mais as suas babás do que aos próprios pais. O filme trata disso quando Boo se afeiçoa a Sully chamando-o de “gatinho”. A simples menção a um animal de estimação projeta nele a figura de um protetor e o apelido carinhoso mostra que ela consegue superar a sua condição de monstro se comunicando e interagindo com ele, já que ele não é seu monstro. São as funções básicas que as crianças veem em seus pais: carinho e proteção.

    A única hora em que existe quebra de confiança é através da representação máxima do cinema no filme: a simulação. Boo fica com medo quando Sully assusta uma criança robótica a mando de Waternoose. No cinema, a impressão de realidade tem o poder catártico de revelação ao espectador, transformando os personagens em tridimensionais através da psicologia dos seus atos. Sully é carinhoso, mas ainda assim é um monstro, Boo é uma criança destemida, mas também tem medo, e Waternoose é um bom chefe até aquele momento, depois vemos que é maquiavélico. Personagens humanizados através da psicologia são a base de boas narrativas.

    A maioria das obras de arte mais impressionantes que a humanidade já produziu trazem traumas dos artistas, feridas tão profundas que muito provavelmente tiveram início em sua infância. As obras surrealistas de Salvador Dali e Magritte são um exemplo, apenas dois exemplos rápidos ficando somente na pintura. No cinema não é diferente: os diretores do expressionismo alemão importados para Hollywood nos anos 20 e 30 fizeram com que a narrativa da sétima arte atingisse um nível superior, superando qualquer gênero.

    As vozes dos atores foi outro acerto. Não a toa Billy Cristal e John Goodman foram escalados para serem os protagonistas, já que fizeram muita comédia. James Coburn como vilão no seu penúltimo filme pode ser encarado como outra homenagem ao passado do cinema, mais especialmente aos anos 60.

    Por fim, a animação do filme impressiona. A qualidade e atenção à todos os detalhes não deixam os mais puristas reclamar do que tenha faltado. A textura dos pêlos de Sully, a movimentação dos personagens e a iluminação das cenas são o ponto forte. As cores escolhidas para a pele dos monstros e a vestimenta de Boo foram também bem feitas, junto dos cenários. Detalhe para a impressionante cena de perseguição no mecanismo que levam e trazem as portas.

    Monstros S.A. não é uma simples animação para crianças. Ele tem tantas referências a diversos temas que o tornam um dos melhores filmes já feitos, sem dúvida está no topo da Pixar, além de ser uma declaração de amor ao cinema.

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    Texto de autoria de Pablo Grilo.

  • Crítica | Se Beber, Não Case! – Parte III

    Crítica | Se Beber, Não Case! – Parte III

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    O último capítulo da Saga Hangover começa de forma grandiosa, nas primeiras cenas o público tem uma prévia do que está por vir. Todd Phillips opta por fugir do lugar comum em que a franquia estava, sai de sua zona de conforto e explora pela primeira vez uma história fora de sua fórmula usual.

    Dessa vez a jornada heroica cabe a Alan – Zach Galifiniakis. Suas atitudes impensadas dão início a uma cadeia de eventos, que culminaria em uma tragédia familiar. Após o ocorrido, é mostrado um pouco do background do personagem, e escancara algo que antes já era apenas sugerido: os problemas de ordem mental de Alan. A situação se agrava pela recusa dele em tomar seus remédios prescritos. Stu, Phill e Doug voltam para tentar conscientizá-lo de que precisa se tratar, e as desventuras do grupo começam a partir daí. Os absurdos e as tiradas únicas do protagonista ainda são frequentes, as gags e piadas de humor ácido continuam afiadas, mas o foco na evolução do personagem mais memorável da série é o mais importante.

    Mesmo sendo uma fita de comédia, nessa continuação os gêneros acabam se misturando. Em alguns momentos é um filme de assalto, em outros é de espionagem, contém elementos de drama em quase toda sua totalidade, etc. O roteiro toca em temas pesados como psicopatia, esquizofrenia, assassinato, latrocínio, criminalidade internacional, rixas entre criminosos, assim como nos filmes anteriores, mas dessa vez o enfoque é um pouco menos superficial.

    A qualidade na direção aumentou muito, Todd Phillips evoluiu a olhos vistos e o seu script – unido a Craig Mazin – está mais maduro e assim como seus enquadramentos, o realizador parece querer demonstrar as suas influências, pegando emprestado estilos e modos de filmar de seus contemporâneos – o repertório de imagens emula desde Christopher Nolan, a Sam Mendes e Paul Greengrass, ainda que em um tom de paródia. Sua câmera deixou de ser tão estática, agora ela é móvel e viaja junto com os personagens. Certamente esse é o episódio mais épico e bem realizado da franquia.

    Mais uma vez a química entre Bradley Cooper, Zach Galifiniakis e Ed Helms provou-se eficaz. Mesmo as pequenas participações de Heather Graham e do Bebê Carlos enriquecem a trama. Ken Jeong e seu Leslie Chow ganha ainda mais destaque, seu personagem é o melhor explorado (fora o trio de protagonistas), e tem até bastante substância, guardadas as devidas proporções.

    O espectador que procura uma comédia despretensiosa certamente irá rir muito nesse Se Beber, Não Case! – Parte III, mas o filme é realizado para o fã dos personagens, pois demonstra como cada um dos integrantes da alcateia está após tantas aventuras juntos, o quanto a relação entre eles se fortificou e tornou-se algo estritamente necessário e simbiótico. E o final extraordinário mostra que não importa o quanto eles podem crescer e evoluir, não há como fugir ou negar a própria natureza.

  • Crítica | O Voo

    Crítica | O Voo

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    Robert Zemeckis há muito tempo abandonou a direção de filmes live-action para trabalhar com animações, tendo um papel fundamental na evolução de técnicas como a captura de movimento, como visto em seus últimos trabalhos – O Expresso Polar, A Lenda de Beowulf e Os Fantasmas de Scrooge. Contudo, essa escolha o deixou bem pouco presente na grande mídia. Doze anos depois de Náufrago – último live-action do diretor -, Zemeckis retorna de onde parou e entrega um grande filme.

    O Voo conta a história de Whip Whitaker (Denzel Washington), um talentoso piloto de aviões comerciais, alcoólatra e usuário de drogas. A história se desenvolve como numa manhã qualquer na vida desse piloto. Whip acorda num quarto de hotel, acompanhado de uma de suas comissárias de bordo, ainda sob efeito de álcool da noite anterior, cheira cocaína para cortar o efeito da bebida e parte para mais um dia de trabalho rotineiro. No entanto, após uma falha técnica em sua aeronave, Whip é obrigado a realizar um pouso forçado de forma pouco usual e acaba salvando a vida de boa parte dos passageiros: 96 dos 102 que estavam a bordo sobrevivem.

    Após salvar praticamente toda a tripulação da morte iminente, Whip é celebrado como herói. Contudo, sua vida começa a sair do controle quando descobre que a FAA (Federal Aviation Administration) está realizando uma investigação e que exames de sangue já foram coletados comprovando o consumo de álcool e drogas antes de o avião decolar, fato que poderia comprometer toda sua carreira e colocá-lo na prisão.

    Com os aspectos centrais da trama colocados em seus devidos lugares, Zemeckis desenvolve sua narrativa, tirando o foco do acontecimento alimentado de modo sensacionalista pela mídia para acompanhar os dilemas éticos de seu protagonista. Whip é autodestrutivo, afastando todos ao seu redor, sua família, amigos e até mesmo seu novo laço afetivo, Nicole (Kelly Reilly), uma ex-viciada.

    O grande mérito do filme é não escolher lados em seus temas, e este é também um de seus maiores problemas. O Voo deixa claro que seu protagonista é um alcoólatra funcional, sugerindo que talvez ele mesmo não tivesse realizado o pouso de forma tão eficaz se não estivesse sob efeitos de álcool e outras drogas. Essa figura questionável não o isenta de suas responsabilidades, assim como também não o redime. Contudo, em seu desfecho só soa extremamente moralista e melodramático, jogando fora boa parte da narrativa que havia construído até então para se tornar um dos contos de superação que inundam Hollywood ano após ano.

    A composição de personagem de Denzel Washington é um show à parte. Pouco a pouco se vê na tela a decadência de um homem sem horizonte, que tenta em vão vencer seus vícios em uma interpretação minuciosa, que foge da obviedade de seus papéis anteriores. Os trejeitos e olhares com os quais o personagem pede uma bebida em dado momento do filme imprimem o quão frágil seu personagem é, numa atuação intensa que demonstra toda sua angústia através de pequenos gestos corporais de suas mãos e boca, assim como sua confiança parece retornar após tomar o líquido tão esperado ou inalar cocaína, se tornando novamente o sujeito arrogante e cheio de si. O elenco coajuvante é interessante, principalmente as participações de John Goodman e Don Cheadle, trazendo debates ou cenas interessantes para a trama; no entanto, a personagem de Reilly parece ter saído de não sei onde para ir para lugar algum, tamanha a importância e a forma abrupta com a qual é utilizada.

    O Voo, apesar de extremamente didático em seu desfecho, traz uma das melhores performances de Denzel Washington nos últimos anos, além de trazer o retorno de Zemeckis na direção live-action. Uma pena pecar em ousadia.

  • Crítica | Monstros S.A.

    Crítica | Monstros S.A.

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    Monstros S.A. está situado em um momento anterior a compra milionária da Pixar pela Disney. É o quarto filme da produtora em uma época em que suas tramas ainda apresentavam maior tonalidade juvenil, sem as narrativas composta em camadas que se tornariam uma característica do estúdio que não possuía empresas rivais em lançamentos de animação.

    A trama dialoga com o medo infantil de que, durante a noite, monstros escondidos em armários habitam os quartos para assustar as crianças. Mal sabem elas que, do outro lado da porta, existe a Monstrópolis, cidade sede da Monstros S.A., uma empresa especializada em aterrorizar as crianças, garantindo, com seus gritos, a energia que abastece a cidade. Dentre os responsáveis pelos gritos, estão a dupla Mike Wazouwki e James P. Sullivan, a dupla central da história que equilibra bem a sensibilidade e o humor da produção.

    O estúdio Pixar desenvolve um pequeno universo para situar sua história, outra característica que seria comum em suas histórias. Esteticamente, a cada produção a empresa desenvolve um personagem que salta aos olhos pela animação competente. Caso do grandalhão Sully, um peludo personagem azul que foi trabalho detalhadamente para que a pelagem parecesse real.

    As personagens formam uma boa dupla divertida que são responsáveis pelas diversas cenas de humor, encontrando o contraponto sensível na história da pequena Boo, uma garotinha que acidentalmente invade o mundo dos monstros e transforma o coração peludo de Sully.

    Ainda que produção primária do estúdio, é perceptível a intenção de um roteiro que produz o híbrido entre riso e sensibilidade sem que nenhum lado se sobreponha. Um estilo que será perseguido pelo estúdio que, até então, tinha realizado somente Toy Story 2 com uma alta carga dramática.

    Neste relançamento em terceira dimensão, a história ganha maior interatividade sem os excessos visto em outras produções que utilizam a estereoscopia. Uma demonstração de que o recurso pode ser bem utilizado se colocado de maneira sutil para realçar as dimensões da cena e dar destaque a pequenos elementos. Além da novidade do 3D, é funcional para que aqueles que nunca assistiram a história no cinema possam revê-la. Um projeto que a Disney tem realizado desde o recente relançamento de O Rei Leão.

    O sucesso da produção – que tem o mesmo diretor de Up – Altas Aventuras – gerou uma continuação, Universidade Monstro que estréia em 12 de julho de 2013 no país.

  • Crítica | Curvas da Vida

    Crítica | Curvas da Vida

    Curvas da Vida é o primeiro filme dirigido por Robert Lorenz, parceiro de longa data de Clint Eastwood, tanto na produção como em assistência de direção em vários projetos. O filme traz o próprio Eastwood atuando em um filme que não dirige, coisa que não acontecia desde Na Linha de Fogo de 1993.

    O longa conta a história de um veterano olheiro de baseball, Gus (Eastwood), que enfrenta problemas com a sua visão, que é parte fundamental para seu trabalho, em que observa bons jogadores em ligas menores para entrarem no Atlanta Braves. Gus vive de cidade em cidade, solitário, praticamente morando em hotéis baratos. Apesar das dificuldades, o personagem ama a vida que leva e, principalmente, o baseball. Klein (John Goodman) chefe e amigo de Gus percebe que seu principal olheiro está passando por problemas e pede para Mickey (Amy Adams), filha de Gus, para que o acompanhe nessa viagem para observar Bo Gentry, pois ele teme que esses problemas possa lhe custar o emprego e assim a própria vida de Gus.

    Mickey é uma workaholic e ambiciosa advogada e se vê obrigada a acompanhar o pai, deixando em segundo plano um importante caso na empresa, que lhe renderia a sociedade. Obrigada porém por ela mesma no que ela define como algo que não deveria se preocupar e sim abandona-lo, como ele mesmo fez no passado. Porém, simplesmente não consegue. Temos ainda Johnny (Justin Timberlake), um ex arremessador descoberto por Gus, que ao sofrer uma lesão é obrigado a se aposentar prematuramente. Agora, Johnny trabalha como olheiro dos Red Sox e assim cruza novamente o caminho de Gus e, por consequencia, de Mickey.

    Curvas da Vida nos trás um personagem recorrente de Clint Eastwood: O velho rabugento, resmungão, que de alguma forma está sendo colocado para escanteio e tem que provar o seu valor, não para si próprio, já que ele sabe do que é capaz, mas para aqueles que o acham ultrapassado. Ao mesmo tempo que Gus sabe a habilidade de um rebatedor apenas pelo som do contato entre a bola e o bastão, mal consegue usar uma máquina de escrever, quem dirá um computador. Dessa forma, corre o risco de ser substituído por um novato que se baseia apenas em estatísticas fornecidas por programas que nunca se sentou numa arquibancada para analisar a capacidade de um jogador. Nesse ponto específico do mundo do baseball, parece que vemos uma antítese do que nos foi mostrado em Moneyball de 2011.

    Além desse conflito entre o valor do tradicional, os velhos métodos com os novos e o progresso inevitável. Há também o conflito entre pai e filha, em que o primeiro ao mesmo tempo que quer o melhor para a vida de sua filha, ou pelo menos o que ele considera ser o melhor para ela. Uma vida confortável que ele mesmo não pode ter em função do seu trabalho acaba por impedir que ela seja feliz ou realizada. O personagem de Timberlake nos ajuda a delinear o relacionamento entre pai e filha, pois o filme traça um paralelo entre a relação de Mickey e seu pai e como isso influencia em todos os outros aspectos de sua vida. Ao mesmo tempo que ela consegue alguma aproximação com o Gus, fazendo-o conversar, falar sobre o passado, por mais difícil que isso seja para o personagem de Eastwood, ela também se aproxima de Johnny e talvez pela primeira vez consegue cultivar um sentimento real e amoroso por alguém.

    Curvas da Vida não é uma obra prima e tem seus problemas. O principal deles está em seu terceiro ato um pouco corrido para conseguir ligar todas as pontas soltas do filme a tempo. Além de uma história previsível em boa parte da projeção em que se algo diferente acontece quase sempre dá sinais de que servirá para um gancho futuro na história. Em contrapartida, é uma história muito bem contada. De forma leve, até despretensiosa. Com um elenco que funciona muito bem, desde Eastwood, e seu recorrente papel de um velho aparentemente ultrapassado pelo novo e que precisa provar que ainda tem algo a oferecer. Amy Adams, que ao mesmo tempo que pode ser doce e sensível, mas também é dura e corajosa. John Goodman e Justin Timberlake, com papéis menores, mas que encaixam perfeitamente e nos fazem nutrir simpatia por seus personagens.

    Com um roteiro de Randy Brown que beira a inocência e belas tomadas de Robert Lorenz que remetem à própria direção de Eastwood. Uma ótima fotografia de Tom Stern, outro parceiro de vários projetos da dupla Eastwood e Lorenz. Curvas da Vida parece um oásis de paz, em um cinema com cada vez mais necessidades frenéticas, e com certeza fará o seu dia melhor.

  • Crítica | Argo

    Crítica | Argo

    Quando se ouve o nome de Ben Affleck, muitas torções de nariz e desconfiança são dadas. Affleck não construiu sua carreira de maneira tão promissora enquanto ator, porém vem se destacando na direção. Argo é a prova viva da maturidade de Affleck no ramo cinematográfico, evidenciando que merece mais respeito e reconhecimento do que lhe dão de fato.

    Baseado em fatos reais, Argo se passa no contexto do auge da tensão entre EUA e Irã, no final dos anos 70 e início dos 80. Àquele tempo, os EUA haviam dado asilo político ao Xá Reza Pahlevi enquanto fundamentalistas iranianos invadiram a embaixada americana em Teerã, requerendo a extradição do mesmo. Porém, seis funcionários da embaixada conseguiram fugir e se esconder dentro da casa do embaixador canadense. Tony Mendez (Ben Affleck), agente da CIA especialista em “exfiltração”, desenvolve um improvável plano criando um falso longa-metragem de ficção científica canadense intitulado “Argo” e usando-o como desculpa para adentrar o país e retirar os fugitivos a salvo.

    A primeira coisa a se dizer do filme é que a clássica exaltação do heroísmo norte-americano está, sim, presente. Porém, Affleck tem o cuidado de iniciar a história explicando o contexto da época e mostrando a motivação do povo iraniano em suas manifestações. O que se segue dali em diante é a criação meticulosa de uma tensão sincera e real – tendo em vista que vivenciada pelos fugitivos em 1980 -, porém aos olhos da plateia, que acaba participando emocionalmente daqueles fatos (mesmo aqueles que já sabem do final da história). Affleck desenvolve o filme com uma direção muito segura e extremamente satisfatória, demonstrando que sua carreira como diretor só tem a se desenvolver.

    Em alguns momentos, o filme se diverte com as auto-referências a Hollywood, mostrando personalidades e vícios dos bastidores da indústria cinematográfica. John Chambers (famoso maquiador que venceu o Oscar por Planeta dos Macacos, interpretado por John Goodman aqui) e Lester Siegel (Alan Arkin) representam esses momentos do filme, que funcionam como alívio cômico no desenrolar do longa. Apesar de não serem tão expressivos assim para o desenrolar da tensa trama, não depreciam a obra final – principalmente ao considerar que os dois atores esbanjam conforto em seus papéis e o fazem muito bem. A atuação de Affleck é relativamente inexpressiva, mas coerente no papel de um agente da CIA, cujo emprego é lidar com tensão e com a vida de outras pessoas enquanto se está correndo risco da própria.

    Soma-se às qualidades do filme a fotografia, adequada à época retratada, e a trilha sonora, discreta porém intensa. A qualidade técnica de Argo como um todo é muitíssimo bem trabalhada e todo esse rigor merece ser reconhecido.

    Apenas em 1997 o ex-presidente americano Bill Clinton permitiu a publicidade deste caso, cujos detalhes eram confidenciais até então. Hoje temos o privilégio de ver essa história sendo contada nos cinemas e, felizmente, por um diretor tão competente quanto Ben Affleck.

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    Texto de autoria de Pedro Lobato.

    Ouça nosso podcast sobre Ben Affleck.